Arcimboldo - The Crow and the Dove - Kråkan och duvan

Svensk text i slutet

INTRODUCTION – A Portrait Rich in Symbols

What would happen if Giuseppe Arcimboldo returned to Earth from his star and was commissioned to paint a portrait of Mikael Wiehe?

The task should suit him unusually well. Wiehe’s world is already filled with precisely the material Arcimboldo needs: people and objects that can be assembled so that, from a distance, they become a face, while up close they tell the story of a life. There is Malmö and Kockums, the saxophone and the guitar, Hoola Bandoola Band and Björn Afzelius, Víctor Jara and Bob Dylan, the protest marches and Folkets Park. The Titanic heads towards disaster, and the political Left dreams of another world.

But Wiehe offers Arcimboldo something more than a rich collection of symbols. His songs have already done much of the artist’s work. People become images, politics becomes stories, and the great questions take tangible form. A sinking ship can carry an entire society, a girl can carry a faltering hope, and a wounded bird can carry the idea of a future that is not yet lost.

This, then, is not an attempt to illustrate Mikael Wiehe’s career. It is an attempt to do precisely what Arcimboldo did in his strange portraits: to explore what happens when a human being is constructed from their own world.

Up close, hundreds of details become visible.

Take a few steps back.

There stands Mikael Wiehe.

“The Crow and the Dove

A little girl runs through a dying day,
a wounded crow held close against her heart.
The wise men smile and turn their eyes away;
they know, they say, how hopeless endings start.

But still she runs.
What else is there to do?
Hope was never meant to be a guarantee.
It is the foolish thing we carry through
when wiser men have learned to disagree.

And then a dove comes bleeding from the sky,
with broken wings and roses trampled red,
the distant light of stars that had to die,
and all the dreams the century left for dead.

No trumpet sounds.
No victory is won.
Two empty hands are opened to the rain.
They cannot mend the damage that was done,
but still they close around the bird in pain.

Between the birds, a man still holds his song,
a guitar against a world he cannot cure.
He knows that history often gets it wrong,
that nothing promised ever stays secure.

The ship will sink.
The factory gates will close.
Old banners fade, and comrades disappear.
Yet through the cracks another red flower grows,
and someone sings because somebody hears.

So let the clever tell us hope is dead.
Let them explain why nothing can be done.
The girl still runs although the crow may die.
The wounded dove still searches for our hands.

And somewhere in between them stands a man,
still laughing at the misery of it all—
because hope is not believing that we’ll win.

Hope is refusing to let the bird fall.”
Malmö, September 2026

PROLOGUE – The Crow and the Dove

Two birds fly through Mikael Wiehe’s songs. One is black, wounded and dying. The other arrives with wings red with blood. Both are taken into the care of people who refuse to accept that it may already be too late.

The first is the crow.

“Flickan och kråkan” (“The Girl and the Crow”) is one of Mikael Wiehe’s most analysed songs, perhaps because, on the surface, it tells a simple story. A little girl runs desperately with a wounded crow, trying to save its life. Behind the story lies a real image. Wiehe was inspired by the Swedish artist Oscar Cleve’s “Liten flicka ilar till veterinär med skadskjuten kråka” (“Little Girl Hurries to the Vet with a Wounded Crow”), and the girl in the picture was Cleve’s own daughter. Wiehe would later meet her, too.

But in Wiehe’s hands, the crow soon ceases to be merely a crow.

He describes the song as a story about his own faltering hope, and with that, the image opens up. The girl becomes idealism, compassion and the almost unreasonable conviction that one must try even when reason says it is too late. The crow becomes what is being lost. The colder and heavier the bird becomes, the faster the girl must run.

This contradiction gives the song its power. Hope does not grow simply because prospects improve. It grows stronger as prospects deteriorate.

It is also difficult to separate the story from the time in which it was written. When “Flickan och kråkan” appeared in “Kråksånger” (Crow-songs) in 1981, the political landscape around Wiehe and the Swedish progressive music movement had shifted. The radical optimism of the 1960s and 1970s had lost much of its force. Political utopia no longer seemed so self-evident, and the 1980s brought a different spirit.

Metaphorically, the crow becomes socialism, solidarity, or the very dream of another kind of society, while the girl becomes the one who still refuses to put the dying bird down.

Around her lies the adult world. People see her running. Some watch from a distance. The gentlemen in suits and waistcoats smile. Here, too, the song’s classic conflict emerges: the compassion of the individual versus the indifference of the established world. To the girl, the wounded crow is a catastrophe. To those on the sidelines, her struggle is almost something to be amused by.

But perhaps, in the end, she is not running only for the crow.

She is running for herself.

To put the bird down would mean accepting that there is no longer any point in trying. Her running therefore becomes a struggle to preserve the part of the human being that can still feel compassion when the world says it is pointless. The song’s deepest question is therefore not whether the crow will survive, but what happens to the human being on the day she stops running.

Five years later, the next bird arrives.

It is white. Or rather, it was white. Now its plumage is bloodstained.

In “Som en duva” (“Like a Dove”), on Wiehe and Björn Afzelius’s joint album from 1986, the wounded bird returns, but the story has changed. It is no longer a child running through the world with a bird in her arms. Instead, the bird itself comes to the human being, battered and bleeding, and is received in cupped hands.

It is difficult not to hear the two songs as kindred works.

In “Flickan och kråkan”, a human being tries to save what is dying. In “Som en duva”, the wounded creature itself seeks refuge with a human being. In both cases, the bird is more than its body. It carries dreams battered by the world, ideals that have lost their innocence, and a future no longer taken for granted.

But the dove carries another story. “Som en duva” was written as a welcome for the Latin American political refugees who had come to Sweden after persecution and dictatorship in their home countries. This shifts the perspective. The wounded bird is not merely a metaphor for betrayed political hope. It also becomes the person forced to leave home, carrying experiences of violence, loss and shattered dreams.

The roses have been trampled. The stars have gone out. The wings are wounded.

And still the bird is received.

This is where “Som en duva” truly meets “Flickan och kråkan”. Ultimately, the two songs are not about birds but about “caring for the vulnerable”. The girl does not know whether she can save the crow, but she runs anyway. The narrator knows the dove’s wings are wounded, yet holds it gently and still believes that one day it will be able to fly again.

Hope demands no guarantees.

Perhaps that is why birds recur in Wiehe’s work. He himself would joke that, for a time, there were rather too many “little birdies” serving as symbols of freedom. There are also “Mitt hjärtas fågel” (“The Bird of My Heart”) and “Fågel Fenix” (“Phoenix”). But the crow and the dove occupy a special place because they do not merely fly above the world as abstract symbols of freedom.

They are wounded. Someone must carry them. Someone must cup their hands around them.

And perhaps right there lies one of the simplest keys to Mikael Wiehe’s world of song. Politics does not necessarily begin with a party programme, a banner or a protest march. It can begin with something much smaller: a human being who sees something wounded and decides it concerns them.

That is why both birds appear in the portrait.

On one shoulder, the black crow and the girl who refuses to let go. On the other, the wounded white dove, still with enough strength to stay airborne.

Between them, Mikael Wiehe.

Within the metaphor of the crow and the dove lies much of the question that recurs throughout his songs:

“What is hope worth if we keep it only for as long as we know we will win?”

Mikael Wiehe – Love, the Crow and the Wounded Dove

Giuseppe Arcimboldo constructed his figures from the things that surrounded them. Fruit could become cheeks, fish a mouth, books an official, and flowers an entire season. The objects were therefore never merely decorative. They told us who the person was. From a distance, the viewer saw the portrait; up close, the human being dissolved and became his world.

If Arcimboldo had returned to Malmö to portray Mikael Wiehe, he would hardly have needed to look far for his materials. Wiehe’s world is already full of images. There are the guitar and the saxophone, the crow and the girl, the Titanic and the Kockums crane, Víctor Jara and Björn Afzelius, the protest marches, the red banners, Folkets Park and Malmö. But there is also something far more difficult to depict: love, sorrow, friendship, loss and the stubborn belief that a song can still change something.

That is why this portrait cannot be reduced to a political poster. Wiehe’s songs also encompass love, friendship, sorrow, ageing and death, and it is precisely this breadth that lies at the heart of the Arcimboldo idea.

Malmö as a Body

Mikael Wiehe was born in Stockholm in 1946 but grew up in Malmö, which became his musical home. Slottsstaden, Folkets Park, Möllevången, Kockums, and the protest marches of the 1970s offer a richer, more biographically relevant picture of Malmö than the city’s familiar modern landmarks.

It shows in the portrait. Malmö is not behind Wiehe. Malmö is Wiehe.

The Kockums crane grows from his left side. The shipyard, the ships and the industrial city are compressed into the guitar and the body. At the bottom, a protest march moves through a bed of red flowers. The entrance to Folkets Park glows in the evening darkness. Here, the workers’ city, the city of entertainment and the political city meet.

The year 1918 at the bottom serves as a historical reference point. The poppies beneath the demonstrators remind us of working-class boys who were sacrificed in the wars of the upper classes. History does not lie dead beneath the picture. It continues to bloom beneath the feet of those moving forward.

And in the middle of it all stands Wiehe himself, not as a monument, but with a guitar in his hands. He laughs at life, which he finds tragicomic. The bittersweet runs like a red thread through his poetry – a word Wiehe himself despises. He writes songs, meaning both words and music. He can say what he likes. Those of us who love his songs also love his poetry.

The Saxophone becoming a Guitar.

It is easy to forget that the guitar did not come first. Wiehe’s first musical world was jazz. In the early 1960s, he played saxophone with Blunk’s Lucky Seven before the guitar gradually took over.

That is why the saxophone remains in the picture, wedged among flowers, photographs and memories. It is almost disappearing behind the large acoustic guitar.

Which is exactly as it should be. Arcimboldo would have loved such a transformation: the instrument that tells us who the person was gives way to the one that tells us who he became.

The guitar, by contrast, is impossible to hide. It cuts diagonally across the entire portrait and almost becomes a second body. On it are the words:

LOVE & POLITICS

The title comes from Wiehe’s 2004 album, but in the picture the words take on a new dimension. They encapsulate the tension running through much of his artistry. The private and the political cannot be kept apart. Love can become political, and politics personal. Solidarity begins with the belief that other people’s lives concern us.

Hoola Bandoola and the Red Thread

On the left is Hoola Bandoola Band, the group that became one of the central bands of the Swedish progressive music movement and marked Wiehe’s great breakthrough.

From here, the red thread runs through the picture almost literally. Red flowers, banners and political symbols recur throughout the entire body.

But colour is not alone. Musical notes appear as well.

They lie between the people, the instruments and the books, as though the entire portrait had been built from a song someone had torn apart and then pieced together again. Wiehe, after all, is not merely the musician standing at the microphone. The lyricist is central; the notebook, pencil and handwritten lines are natural symbols of him.

That also explains the books on the right-hand side:

SONGS. LYRICS. POLITICS. FRIENDS. THE WORLD.

They serve as the table of contents for the human being in the picture. Wiehe belonged to them all.

The Other People

An Arcimboldo portrait of Wiehe cannot consist solely of objects and symbols, because so much of his world comprises other people.

Björn Afzelius therefore occupies a prominent place near the guitar. Their friendship and collaboration form the portrait's emotional centre. As Afzelius was dying, Wiehe wrote the song “Den jag kunde va” (“The Man I Could Have Been”) for his friend. The song was not only moving but also thought-provoking for anyone who takes life for granted.

On the right shoulder is Víctor Jara. Chile and Jara are recurring international references in Wiehe’s political and musical engagement. Bob Dylan is there as another musical influence: the inspiration and songwriter whose work Wiehe has repeatedly interpreted in Swedish.

Che Guevara hangs like a flag beneath the books, not as a biographical protagonist but as part of the political imagery surrounding the Swedish Left and the progressive music movement.

The people are not merely company surrounding Wiehe. They are parts of his soul.

Titanic beneath the Kockum’s crane

Beneath the guitar on the left, two stories we have already allowed to meet come together again: the Malmö shipyard and the ”Titanic”.

Wiehe’s “Titanic (Andraklasspassagerarens sista sång)” – “Titanic (The Second-Class Passenger’s Last Song)” – was published in 1978. His depiction of the catastrophe serves as both the ship's story and a social and political metaphor.

That is why the Titanic lies on the slipway beneath the Kockums crane. The historically impossible becomes visually real. The Malmö shipyard repairs the vessel, already doomed to sink.

That, too, is typically Arcimboldo. He was never dependent on his objects occupying the same place or the same moment in time. What mattered was what emerged when the viewer assembled them.

The Protest March

Along the bottom of the picture, people are protesting. The red banners are numerous and form a living part of Wiehe’s songwriting.

The protest march anchors the portrait in the political environment in which the Swedish progressive music movement developed. The demonstrations, solidarity movements and the Vietnam movement of the period form part of the political reality from which Wiehe’s music emerged.

But the march matters more than its placards.

It does something to the portrait itself. Almost everything else in the picture is linked to an individual: Wiehe, Afzelius, Dylan, Jara. By contrast, the demonstration is about the collective.

The Crow

And then there is the crow. It perches on the left shoulder, near the saxophone, with a little girl on its back.

Here, Arcimboldo hardly needs to help us. Wiehe had already done the artist’s work for him.

“Flickan och kråkan” appeared on the album “Kråksånger” in 1981 and is one of those songs whose title itself provides two immediately recognisable visual symbols: the girl and the black crow.

In the portrait, the crow is given a companion. High on the right, another bird is in flight.

A bloody dove.

The Dove

It is white. Or it was white. Now its feathers are battered and bloodstained, and the olive branch in its beak has withered.

The crow and the dove are therefore not merely two birds in the picture. They form its ultimate pair of opposites.

The crow comes from Wiehe’s own world of song. It carries the story, the girl, the anxiety, and the dark knowledge of what happens when a human being tries to save something that may already be lost.

The dove carries an older symbol: peace.

But here, the symbol of peace itself has been wounded.

That changes its meaning. A perfectly white dove of peace would have been an emblem, almost a logo. The bloody dove is a story instead. Something has happened to it.

And still it flies.

The two birds give the portrait its name:

The Crow and the Dove

It is better than simply calling the picture “Mikael Wiehe”, because the title opens up the portrait.

The crow belongs to Wiehe. The dove belongs to the world he sings about. Between them stands the man with the guitar.

Folkets Park

At the bottom right, the entrance to Folkets Park (People’s Park) glows like a portal. Folkets Park unites several of Wiehe’s worlds: Malmö, the history of the labour movement, music, the audience and popular celebration. The people enter a place whose very name is rooted in that history.

With this as its foundation, the portrait acquires movement from bottom to top and from background to foreground. History marches past Kockums, through Malmö, towards Folkets Park, while the music grows out of it and finally becomes the man holding the guitar.

This is where the picture becomes Arcimboldo’s. Remove one detail at a time, and soon only the name Mikael Wiehe remains. Everything has to be there: Malmö, Hoola Bandoola, Afzelius, Jara, progressive music, the demonstrations, Kockums, Titanic, the guitar, the lyrics, love and politics. Otherwise, you have stripped away the human being.

Arcimboldo’s way of capturing a person still works. Up close, we see hundreds of individual stories.

Take a few steps back, and you see the whole man.

At the very top, on either side of Mikael, are the two birds—the black crow with the girl on its back, and the wounded dove seeking refuge in two cupped hands.

Between them, Mikael Wiehe laughs.

At the misery.

EPILOGUE – What If It Is Too Late?

The girl does not know whether she will make it on time.

That is the whole point.

Had she known the crow would survive, her running would not have been an act of hope. It would merely have been a trip to the vet.

The dove knows nothing of the hands before it. It seeks them because it needs them.

Perhaps this is where Wiehe’s birds finally meet, not in politics and not even in freedom, but in that strange human capacity to continue when reason says it is probably too late.

We run anyway.

We cup our hands.

Not because anyone can promise a happy ending, but because the alternative is to leave the crow lying there.

And let the dove fall.



Introduktion – Ett symbolrikt porträtt

Vad händer om Giuseppe Arcimboldo återvänder till jorden och får i uppdrag att porträttera Mikael Wiehe?

Uppgiften borde passa honom ovanligt väl. Wiehes värld är redan fylld av sådant som Arcimboldo behöver: människor och föremål som kan fogas samman tills de på avstånd blir ett ansikte och på nära håll berättar ett liv. Där finns Malmö och Kockums, saxofonen och gitarren, Hoola Bandoola Band och Björn Afzelius, Víctor Jara och Bob Dylan, demonstrationstågen och Folkets Park. Där finns Titanic på väg mot katastrofen och den politiska vänsterns drömmar om en annan värld.

Men Wiehe erbjuder Arcimboldo något mer än bara en rik samling symboler. Hans sånger har redan gjort mycket av konstnärens arbete. Människor blir bilder, politiken blir berättelser och de stora frågorna får konkreta kroppar. Ett sjunkande fartyg kan bära ett helt samhälle, en flicka kan bära ett svikande hopp och en skadad fågel kan bära föreställningen om en framtid som ännu inte är förlorad.

Därför blir detta heller inte ett försök att illustrera Mikael Wiehes karriär. Det är ett försök att göra precis det Arcimboldo gjorde med sina märkliga porträtt: att undersöka vad som händer när människan byggs upp av sin egen värld.

På nära håll finns hundratals detaljer.

Ta några steg tillbaka.

Där står Mikael Wiehe.

PROLOG – Kråkan och duvan

Två fåglar flyger genom Mikael Wiehes sånger. Den ena är svart, skadad och på väg att dö. Den andra kommer med vingarna röda av blod. Båda tas om hand av människor som vägrar acceptera att det kanske redan är för sent.

Den första är kråkan.

”Flickan och kråkan” är en av Mikael Wiehes mest analyserade sånger, kanske därför att den på ytan berättar en så enkel historia. En liten flicka springer desperat med en skadskjuten kråka och försöker rädda dess liv. Bakom berättelsen finns dessutom en verklig bild. Wiehe inspirerades av den svenska konstnären Oscar Cleves ”Liten flicka ilar till veterinär med skadskjuten kråka”, och flickan på bilden var Cleves egen dotter. Wiehe skulle senare också träffa henne.

Men hos Wiehe upphör kråkan snart att bara vara en kråka.

Han har själv beskrivit sången som en berättelse om sitt svikande hopp, och därmed öppnas bilden. Flickan blir idealismen, medkänslan och den nästan orimliga övertygelsen om att man måste försöka, även när förnuftet säger att det är för sent. Kråkan blir det som håller på att gå förlorat. Ju kallare och tyngre fågeln blir, desto snabbare måste flickan springa.

Det är denna motsägelse som gör sången så stark. Hoppet växer inte bara därför att utsikterna förbättras. Hoppet blir starkare i takt med att utsikterna försämras.

Det är också svårt att skilja denna berättelse från den tid då den skrevs. När ”Flickan och kråkan” kom på ”Kråksånger” 1981 hade den politiska världen som omgav Wiehe och den svenska proggrörelsen förändrats. 1960- och 70-talens radikala framtidstro hade förlorat mycket av sin kraft. Den politiska utopin tycktes inte längre lika självklar och 1980-talet förde med sig en annan tidsanda.

Metaforiskt blir kråkan socialismen, solidariteten eller själva drömmen om ett annat samhälle, medan flickan blir den människa som fortfarande vägrar att lägga den döende fågeln ifrån sig.

Runt henne finns vuxenvärlden. Människor ser henne springa. Några betraktar henne på avstånd. Herrarna i kostym och väst ler. Där uppstår också sångens klassiska konflikt mellan den enskilda människans medkänsla och den etablerade världens oberördhet. För flickan är den skadade kråkan en katastrof. För dem som står vid sidan av är hennes kamp nästan något att roas av.

Men kanske springer hon till slut inte bara för kråkan.

Hon springer för sig själv.

Att lägga fågeln ifrån sig skulle innebära att acceptera att det inte längre finns någon mening med att försöka. Därför blir hennes språng också en kamp för att bevara den del av människan som fortfarande kan känna medlidande när omvärlden säger att medlidandet är meningslöst. Sångens djupaste fråga blir därför inte om kråkan kommer att överleva, utan om vad som händer med människan den dag hon slutar springa.

Fem år senare kommer nästa fågel.

Den är vit. Eller snarare: den var vit. Nu är fjäderdräkten blodig

I ”Som en duva” på Wiehes och Björn Afzelius gemensamma album 1986 återkommer den skadade fågeln, men berättelsen har förändrats. Nu är det inte längre ett barn som springer genom världen med fågeln i famnen. Fågeln kommer själv till människan, sargad och blodig, och tas emot i kupade händer.

Det är svårt att inte höra de båda sångerna som släktingar.

I ”Flickan och kråkan” försöker människan rädda det som håller på att dö. I ”Som en duva” söker det sårade självt skydd hos människan. I båda fallen är fågeln mer än bara sin kropp. Den bär på drömmar som har misshandlats av världen, på ideal som har förlorat sin oskuld och på en framtid som inte längre kan tas för given.

Men duvan bär dessutom på en annan historia. ”Som en duva” skrevs som ett välkomnande till de latinamerikanska politiska flyktingarna som kommit till Sverige efter förföljelse och diktatur i sina hemländer. Därmed förändras perspektivet. Den skadade fågeln är inte bara en metafor för ett sviket politiskt hopp. Den blir också den människa som har tvingats lämna sitt land och som bär på erfarenheter av våld, förlust och sönderslagna drömmar.

Rosorna har trampats sönder. Stjärnorna har slocknat. Vingarna är skadade.

Ändå tas fågeln emot.

Det är här ”Som en duva” möter ”Flickan och kråkan” på allvar. De båda sångerna handlar ytterst inte om fåglar utan om ”omsorgen om det sårbara”. Flickan vet inte om hon kan rädda kråkan, men hon springer ändå. Berättaren vet att duvans vingar är skadade, men håller den varsamt och tror fortfarande att den en dag kommer att kunna flyga igen.

Det är ett hopp som inte kräver några garantier.

Kanske är det därför fåglarna återkommer till Wiehe. Han skulle själv skämta om att det under en period blev väl mycket ”pippifåglar” som symboler för frihet. Där finns också ”Mitt hjärtas fågel” och ”Fågel Fenix”. Men kråkan och duvan intar en särskild plats, eftersom de inte bara flyger över världen som abstrakta symboler för frihet.

De är skadade. Någon måste bära dem. Någon måste kupa händerna kring dem.

Och just där finns kanske en av de enklaste nycklarna till Mikael Wiehes sångvärld. Politik börjar inte nödvändigtvis med ett partiprogram, en fana eller ett demonstrationståg. Den kan börja med något mycket mindre: en människa som ser något sårat och bestämmer sig för att det angår henne.

Därför finns båda fåglarna i porträttet.

På ena axeln den svarta kråkan och flickan som vägrar släppa taget. Flaxande på andra sidan den sårade vita duvan, fortfarande med tillräckligt med kraft för att hålla sig i luften.

Mellan dem Mikael Wiehe.

I metaforen om kråkan och duvan ryms mycket av frågan som återkommer i hans sånger:

”Vad är ett hopp värt om vi bara behåller det så länge vi vet att vi kommer att vinna?”

Mikael Wiehe – kärleken, kråkan och den sårade duvan

Giuseppe Arcimboldo byggde sina människor av det som omgav dem. Frukter kunde bli kinder, fiskar en mun, böcker en ämbetsman och blommor en hel årstid. Föremålen fungerade därför aldrig bara som dekorationer. De berättade vem människan var. På avstånd såg betraktaren porträttet; på nära håll upplöstes människan och blev till sin värld.

Om Arcimboldo hade återvänt till Malmö för att porträttera Mikael Wiehe hade han knappt behövt leta länge efter sitt material. Wiehes värld är redan full av bilder. Där finns gitarren och saxofonen, kråkan och flickan, Titanic och Kockumskranen, Víctor Jara och Björn Afzelius, demonstrationstågen, de röda fanorna, Folkets Park och Malmö. Men där finns också någonting som är svårare att avbilda: kärleken, sorgen, vänskapen, förlusten och den envisa föreställningen om att sången fortfarande kan förändra något.

Det är därför detta porträtt inte kan byggas enbart som en politisk affisch. Wiehes låtar rymmer också kärlek, vänskap, sorg, åldrande och död, och just den spännvidden är central för Arcimboldo-idén.

Malmö som kropp

Mikael Wiehe föddes i Stockholm 1946 men växte upp i Malmö, där staden blev hans musikaliska hemvist. Arbetsbanken pekar särskilt ut Slottsstaden, Folkets Park, Möllevången, Kockums och 1970-talets demonstrationståg som en rikare och mer biografiskt relevant Malmöbild än de vanliga moderna landmärkena.

Det märks i porträttet. Malmö ligger inte bakom Wiehe. Malmö „är Wiehe“.

Kockumskranen växer ur hans vänstra sida. Varvet, fartygen och industristaden pressas samman med gitarren och kroppen. Längst ned marscherar ett demonstrationståg genom en bädd av röda blommor. Folkets Parks entré lyser i kvällsmörkret. Där möts arbetarstaden, nöjesstaden och den politiska staden.

Årtalet ”1918” längst ned fungerar som en historisk referenspunkt. Vallmoblommorna nedanför demonstranterna är en påminnelse om arbetarklassens pojkar som offrades i överklassens krig. Historien ligger inte död under bilden. Den blommar fortfarande under fötterna på dem som går vidare.

Och mitt i allt står Wiehe själv. Inte som monument utan med gitarren i händerna. Han skrattar åt livet som han finner sorglustigt. Det bitterljuva löper som en röd tråd genom hans diktning – ett ord som Wiehe själv föraktar. Han skriver sånger, alltså både text och musik. Han får säga vad han vill. Vi som älskar hans sånger gillar också hans lyrik.

Saxofonen som blev en gitarr

Det är lätt att glömma att gitarren inte kom först. Wiehes första musikaliska värld var jazz. I början av 1960-talet spelade han saxofon i Blunk's Lucky Seven, innan gitarren så småningom tog över.

Därför finns saxofonen fortfarande kvar i bilden, inträngd bland blommor, fotografier och minnen. Den är nästan på väg att försvinna bakom den stora akustiska gitarren.

Det är precis som det ska vara. Arcimboldo hade älskat en sådan förvandling: instrumentet som berättar vem människan ”var” övergår i instrumentet som berättar vem hon ”blev”.

Gitarren är däremot omöjlig att gömma. Den skär diagonalt genom hela porträttet och blir nästan en andra kropp. På den står orden:

KÄRLEK & POLITIK

Titeln kommer från Wiehes album från 2004, men i bilden får orden en ny dimension. De sammanfattar den spänning som löper genom stora delar av hans konstnärskap. Det privata och det politiska går inte att hålla isär. Kärleken kan bli politisk och politiken personlig. Solidariteten börjar någonstans i föreställningen om att andra människors liv angår oss.

Hoola Bandoola och den röda tråden

På vänster sida finns Hoola Bandoola Band, gruppen som blev ett av proggrörelsens centrala band och Wiehes stora genombrott.

Härifrån löper den röda tråden genom bilden nästan bokstavligt. Röda blommor, fanor och politiska symboler återkommer över hela kroppen.

Men färgen är inte ensam. Där finns också noterna.

De ligger mellan människorna, instrumenten och böckerna, som om hela porträttet vore byggt av en sång som någon har rivit sönder och sedan fogat samman på nytt. Wiehe är trots allt inte bara musikern framför mikrofonen. Textförfattaren är central; arbetsbanken framhåller anteckningsboken, pennan och de handskrivna textraderna som naturliga symboler för honom.

Det förklarar också böckerna till höger:

SÅNGER. TEXTER. POLITIK. VÄNNER. VÄRLDEN.

De fungerar som innehållsförteckningen till bildens människa. Han tillhörde dem alla.

De andra människorna

Ett Arcimboldo-porträtt av Wiehe kan inte bara bestå av föremål och symboler, eftersom så mycket av hans värld består av andra människor.

Björn Afzelius har fått en framträdande plats nära gitarren. Vänskapen och samarbetet mellan dem utgör porträttets emotionella centrum. När Afzelius var döende skrev Wiehe en visa till sin vän ”Den jag kunde va”. Visan var inte bara rörande utan också tänkvärd för alla som tar livet för givet.

På höger axel finns Víctor Jara. Chile och Jara hör till de återkommande internationella referenserna i Wiehes politiska och musikaliska engagemang. Bob Dylan finns där som en annan musikalisk riktning: inspirationskällan och låtskrivaren vars verk Wiehe återkommande har tolkat på svenska.

Che Guevara hänger som en flagga under böckerna, inte som en biografisk huvudperson utan som en del av den politiska bildvärlden som omgav den svenska vänstern och proggen.

Personerna är inte bara ett sällskap kring Wiehe. De är delar av hans själ.

Titanic under Kockumskranen

Under gitarren till vänster möts två berättelser som vi redan har låtit mötas: Malmövarvet och ”Titanic”.

Wiehes ”Titanic (Andraklasspassagerarens sista sång)” kom 1978. Hans skildring av katastrofen fungerar både som berättelsen om fartyget och som en samhällelig och politisk metafor.

Därför ligger Titanic på bädden under Kockumskranen. Det historiskt omöjliga blir bildmässigt verkligt. Malmövarvet reparerar fartyget som redan är dömt att sjunka.

Det är också typiskt Arcimboldo. Han var aldrig beroende av att föremålen befann sig på samma plats eller vid samma tidpunkt. Det avgörande var vad som uppstod när betraktaren fogade samman dem.

Demonstrationståget

Längs bildens nedre del protesterar människor. De röda fanorna är många och en levande del av Wiehes diktning.

Demonstrationståget förankrar porträttet i den politiska miljö där den svenska proggen växte fram. Tidens demonstrationer, solidaritetsrörelser och Vietnamrörelsen utgör den politiska verklighet ur vilken Wiehes musik utvecklades.

Men tåget är viktigare än sina plakat.

Det gör något med själva porträttet. Nästan allt annat i bilden är knutet till en enskild människa: Wiehe, Afzelius, Dylan, Jara. Demonstrationen handlar däremot om kollektivet.

Kråkan

Och så kråkan. Den sitter på vänster axel, nära saxofonen, med en liten flicka på ryggen.

Här behöver Arcimboldo knappast hjälpa oss. Wiehe hade redan gjort arbetet åt konstnären.

”Flickan och kråkan” ingick i albumet ”Kråksånger” 1981 och är en av de sånger där titeln själv ger två omedelbart igenkännliga bildsymboler: flickan och den svarta kråkan.

I porträttet får kråkan en kollega. Högt uppe till höger flyger en annan fågel. En blodig duva.

Duvan

Den är vit. Eller var vit. Nu är fjädrarna sargade och blodiga och olivkvisten i näbben har vissnat.

Kråkan och duvan är därför inte bara två fåglar i bilden. De bildar dess yttersta motsatspar.

Kråkan kommer ur Wiehes egen sångvärld. Den bär berättelsen, flickan, oron och den mörka vetskapen om vad som händer när människan försöker rädda något som kanske redan är förlorat.

Duvan bär en mycket äldre symbol: freden. Men här har själva fredssymbolen blivit skadad.

Det förändrar innebörden. En perfekt vit fredsduva hade varit ett emblem, nästan en logotyp. Den blodiga duvan är i stället en berättelse. Någonting har hänt med den. Ändå flyger den.

De två fåglarna ger porträttet dess namn:

Kråkan och duvan

Det är bättre än att kalla bilden enbart ”Mikael Wiehe”, eftersom titeln öppnar upp för porträttet.

Kråkan hör till Wiehe. Duvan hör till den värld han sjunger om. Mellan dem finns människan med gitarren.

Folkets Park

Nedtill till höger lyser entrén till Folkets Park som en portal. Folkets Park förenar flera av Wiehes världar: Malmö, arbetarrörelsens historia, musiken, publiken och folkfesten. Människorna går in på en plats som, till namnet, inte bara är förankrad i arbetarrörelsens historia.

Med det som bas får porträttet en rörelse nedifrån och upp samt bakifrån och framåt. Historien marscherar förbi Kockums, genom Malmö och mot Folkets Park, medan musiken växer ur den och slutligen blir mannen som håller gitarren.

Där blir bilden Arcimboldos. Tar man bort en detalj i taget, finns snart bara namnet Mikael Wiehe kvar. Allt måste finnas där. Malmö, Hoola Bandoola, Afzelius, Jara, proggmusiken, demonstrationerna, Kockums, Titanic, gitarren, texterna, kärleken och politiken. Om inte har man skalat bort människan.

Arcimboldos sätt att fånga människan fungerar därför fortfarande. På nära håll ser vi hundratals enskilda berättelser. Ta ett par steg tillbaka och du ser hela mannen.

Allra högst upp, på var sin sida om Mikael, finns de två fåglarna. Den svarta kråkan med flickan på ryggen. Den sårade duvan söker skydd i två kupade händer.

Mellan dem skrattar Mikael Wiehe. Åt eländet.

EPILOG – Om det ändå är för sent

Flickan vet inte om hon hinner fram. Det är hela poängen.

Hade hon vetat att kråkan skulle överleva, hade hennes språng inte varit ett uttryck för hopp. Då hade det bara varit en transport till veterinären.

Duvan vet ingenting om händerna framför sig. Den söker dem därför att den behöver dem.

Kanske är det där Wiehes fåglar till slut möts. Inte i politiken och inte ens i friheten, utan i den märkliga mänskliga egenskapen att fortsätta när förnuftet säger att det förmodligen är för sent.

Vi springer ändå. Vi kupar händerna. Inte därför att någon kan lova ett lyckligt slut utan att alternativet är att låta kråkan ligga kvar.

Och duvan falla.