TJEJMIDDAG PÅ ÅRSTIDERNA

INTRODUKTION – Tidlös tjejmiddag

Vad händer när fem av konsthistoriens mest berömda kvinnor lämnar sina ramar och sätter sig vid samma bord?

”Tjejmiddag på Årstiderna” börjar som en omöjlig middag på en restaurang i Malmö. Sandro Botticellis Venus, Leonardo da Vincis Mona Lisa, Johannes Vermeers Pärlflicka, Élisabeth Vigée Le Brun och Frida Kahlo har klivit ur sina målningar och samlats runt ett runt bord. De har tagit med sig sina kläder, sina kroppar, sina blickar och de berättelser som eftervärlden har lagt på dem, men tiden har de lämnat kvar utanför. Här finns inget 1400-, 1500-, 1600-, 1700- eller 1900-tal. Vid bordet tillhör de samma tid, den enda som kan rymma dem alla: evigheten.

Det är heller ingen högtidlig sammankomst. De äter olika rätter, dricker vin och champagne, granskar varandra, skämtar och motsäger varandra. Venus har ett rejält stycke kött framför sig, Mona Lisa ugnsstekt torsk, Pärlflickan har valt vegetariskt, Frida fågel och Vigée Le Brun sjötunga meunière. Ur det vardagliga växer emellertid de stora frågorna fram, precis som de ofta gör vid en middag där ingen riktigt vill gå hem.

De fem kvinnorna har mycket gemensamt men har fått helt olika möjligheter att bestämma över bilden av sig själva. Venus skapades av en man som ett ideal för kvinnlig skönhet och begär. Mona Lisa var en verklig kvinna vars liv nästan helt har kommit att döljas bakom den bild som Leonardo skapade av henne. Pärlflickan saknar fortfarande ett säkert namn och får här bära en betydligt djärvare historia: hon var inte bara Vermeers modell utan också hans anonyma elev och medarbetare, och den berömda målningen blir därmed också hennes självporträtt, framvuxet i nära samarbete med mästaren. Vigée Le Brun behöver däremot ingen man bakom staffliet; hon håller själv i penseln och bestämmer hur världen ska se henne. Hos Frida Kahlo drivs denna makt ännu längre. Hon nöjer sig inte med att avbilda sitt yttre utan använder kroppen och ansiktet för att måla sitt inre.

Ur deras samtal växer därför en essä om något större än fem målningar. Den handlar om kvinnans förhållande till sin kropp och sin sexualitet, om kärlek och äktenskap, om pengar och ekonomiskt beroende, om rätten till arbete och utbildning och framför allt om vem som genom historien har fått formulera bilden av kvinnan. När samtalet når 1848 och de fem kvinnor som samlades kring ett annat bord i Waterloo före Seneca Falls-konventet, blir middagen på Årstiderna också en berättelse om hur stora samhällsförändringar kan börja på det mest vardagliga sättet: några kvinnor sätter sig ned tillsammans och upptäcker att det de trodde var privata erfarenheter i själva verket delas av andra.

Men det finns en sjätte stol vid bordet.

Den tillhör ingen målning och ingen av kvinnorna kommenterar den till en början. Först efter hand blir det tydligt att den hela tiden har varit upptagen. Där sitter betraktaren – ”vi” – och lyssnar. Det är också vi som ensamma känner fortsättningen efter Frida Kahlos död 1954: den fortsatta kvinnofrigörelsen, den sexuella revolutionen, förändrade familjeroller, kvinnors växande ekonomiska och politiska makt och, långt senare, #MeToo.

När de fem kvinnorna till sist vänder sig mot den sjätte stolen har rollerna därför förändrats. Vi betraktar dem inte längre.

De betraktar oss.

Och efter femhundra år av frågor om kvinnan återstår plötsligt en fråga riktad till vår egen tid:

”Hur långt nådde vi egentligen?”

PROLOG – Tjejerna som steg ur sin tavla

Fem kvinnor har klivit ur några av konsthistoriens mest berömda målningar och slagit sig ned runt ett runt bord på restaurangen ”Årstiderna” i Malmö. De kommer från skilda världar men inte längre från skilda tider, eftersom tiden för en kväll har upphört att existera. Här finns ingen renässans, inget 1600-tal, ingen revolution och inget 1900-tal. I evigheten existerar allt samtidigt. De kan därför tala med varandra som kvinnor från samma tid om kärlek, kropp, män, konst, pengar, arbete, sexualitet och makt. Vid bordet finns sex stolar. På den sjätte sitter vi som betraktare av bilden.

Det finns egentligen ingenting märkvärdigt med en tjejmiddag på Kockska huset i Malmö. Fem kvinnor har samlats kring ett bord för att äta, dricka vin och prata, och vid första anblicken skulle de kunna vara vilket sällskap som helst som låter middagen dra ut på tiden, eftersom samtalet efter hand visar sig vara viktigare än klockan.

Det är först när man kommer närmare som någonting börjar skava. Kvinnorna är märkvärdigt bekanta, samtidigt som deras kläder omöjligen kan komma från samma garderob. Förklaringen är enklare än den först verkar. De har inte kommit från olika delar av Malmö. De har kommit från olika målningar. Ingen hänger i Malmö. Att de träffades just här var på grund av en inbjudan från Citze Kortzdatter, Jörgen Kocks hustru och en mycket självständig kvinna med egen förmögenhet

Och ingen av dem har sett någon anledning att byta om. Fem sekler av kvinnomode.

Sandro Botticellis Venus har lämnat sitt musselskal och satt sig vid det runda bordet, med knappt mer än ett tunt flor över kroppen. Till vänster om henne sitter Lisa Gherardini, kvinnan som världen känner som Mona Lisa. Hon har lämnat Leonardos landskap och vänt sig så att vi för en gångs skull får se något renässansmästaren aldrig visade oss: hennes rygg, djupt skuren ur klänningen och på sitt sätt minst lika sensuell som den nästan nakna gudinnan på stolen till höger om henne.

Élizabeth Vigée Le Brun har stigit ur sitt självporträtt från 1782 utan att finna någon anledning att ändra vare sig stråhatten eller det djupa dekolletaget. Hon visar sig, precis som hon själv en gång valde att bli sedd, elegant och attraktiv, men samtidigt med den självklara hållningen hos en kvinna som vet att hon tillhör de bästa inom sitt yrke. Frida Kahlo och Vermeers Pärlflicka är däremot, kanske något överraskande, sällskapets mest påklädda kvinnor.

Redan där finns en varning mot att dra alltför enkla slutsatser om kvinnlig frigörelse genom att mäta mängden tyg. Venus visar nästan hela kroppen men nästan ingenting av sitt inre. Frida täcker nästan hela sin kropp men har ägnat sitt måleri åt att blottlägga det som ligger långt under huden.

Ingen frågar vilket år det är. Frågan saknar mening, eftersom de för den här kvällen befinner sig i evigheten och evigheten har varken kalender eller klocka. Botticelli och Leonardo, Vermeer och Marie Antoinette, Diego Rivera och kvinnorna i Seneca Falls existerar därför samtidigt som erfarenheter, minnen och samtalsämnen. Historien ligger inte bakom kvinnorna. Den sitter med dem vid bordet.

Maten kommer in och visar sig vara nästan lika olika som gästerna. Venus har beställt ett rejält stycke kött och betraktar det med samma självklara aptit som hon tycks ha betraktat det mesta livet har erbjudit henne. Bredvid henne har Mona Lisa valt ugnsstekt torsk, medan Pärlflickan håller sig till det vegetariska och låter sitt glas fyllas med champagne. Frida har fått in fågel och Élizabeth, som inte tänker överge sitt franska arv bara för att middagen råkar äga rum i Malmö, har valt sjötunga meunière med smör, citron och persilja.

Venus kastar en blick på Pärlflickans vegetariska tallrik.

– Blir du verkligen mätt på det där?

– Jag slipper åtminstone äta något som har haft ett ansikte.

Mona Lisa ser upp från torsken.

– Min fisk hade ett.

– Just det.

Lisa ler.

– Det har jag också. Det verkar inte ha hindrat någon.

Skrattet gör något med sällskapet. Den första försiktigheten försvinner.

Det står sex glas på bordet.

Ingen kommenterar det sjätte.

Venus

Det är Pärlflickan som en stund senare frågar Venus om hon inte fryser. Frågan roar gudinnan, som under århundradena har blivit betraktad av miljoner människor utan att särskilt många av dem har bekymrat sig om temperaturen.

– Du har nästan ingenting på dig.

Venus ser ned på det tunna floret.

– Det har jag inte haft på femhundra år. Ingen har klagat hittills.

När Botticelli lät henne komma drivande över havet på sitt musselskal väntade visserligen en kvinna på stranden med en blomsterprydd mantel, men det ögonblick som världen valt att bevara är innan manteln når fram. Venus har hängt på konstmuseet Uffizierna i Florens sedan 1400-talet, nästan naken, medan generation efter generation har förklarat hennes kropp vara ett ideal för kvinnlig skönhet.

Men nakenheten är egentligen det minst intressanta med henne. Det verkligt omstörtande ligger i hennes förhållande till begäret. Venus är inte bara kvinnan som män åtrår. Hon åtrår själv. Hon är gift med Hefaistos men har älskat Ares, Adonis och Anchises och har aldrig uppfattat sin sexualitet som något som behöver administreras av en man.

Mona Lisa ser på henne.

– Och din man accepterade det?

– Nej.

– Men du gjorde det ändå?

Venus rycker nästan på axlarna.

– Naturligtvis.

Frida skrattar. Det där enda ordet skiljer Venus värld från Lisas bättre än en hel historiebok hade kunnat göra.

För en verklig kvinna kunde ett sexuellt rykte påverka äktenskapet, familjens ställning och hennes egen framtid. Den frihet som var självklar för en gudinna kunde vara förödande för en kvinna av kött och blod. Frida känner igen motsättningen från en annan värld. Hon har själv älskat både män och kvinnor och aldrig varit särskilt intresserad av de gränser andra människor har velat dra kring hennes begär.

Venus lyssnar och upptäcker något märkligt. Samma civilisation som har hängt hennes nakna kropp på palatsens och museernas väggar har kunnat gå hem och kräva anständighet av sina döttrar.

– Då skulle männen ha avskytt mig.

Élizabeth skakar på huvudet.

– Tvärtom. De har hängt dig på sina väggar i femhundra år.

Det är Mona Lisa som därefter ställer frågan om vem Venus egentligen är.

Venus tänker efter.

– Kanske hette jag Simonetta.

Simonetta Vespucci var berömd för sin skönhet redan under sin korta livstid och dog ung 1476. Hennes särpräglade drag återkommer i den kvinnliga skönhetstyp som förknippats med Botticellis konst, och efter ett halvt årtusende finns ingen levande människa kvar som kan berätta exakt var Simonetta slutar och Botticellis ideal börjar. Vid bordet har Venus inga problem med att bära båda identiteterna. En död florentinsk kvinna har levt vidare i gestaltningen av en antik gudinna.

Venus höjer glaset mot Mona Lisa.

– Kvinnan dog. Bilden överlevde.

Lisa nickar.

Den erfarenheten delar de.

Mona Lisa

Lisa Gherardini har råkat ut för något märkligare än de flesta människor. Hennes ansikte tillhör världens mest kända, medan hennes liv nästan har försvunnit bakom det.

Hon var en florentinsk kvinna med make, barn, släktingar, vardag och bekymmer. Ändå känner människor som inte ens vet hennes namn igen hennes mun på ett ögonblick. Leendet har analyserats, diagnostiserats och psykologiserats tills det nästan har upphört att tillhöra henne.

Venus frågar vad hon egentligen ler åt.

Lisa svarar inte.

Frida skrattar.

– Säg ingenting. Förstör inte femhundra års spekulationer.

Lisa tänker uppenbarligen följa rådet.

I stället kommer samtalet in på Leonardo. Hans nära relationer till män och hans sexualitet har diskuterats nästan lika envist som Lisas leende, och mycket talar för att hans erotiska intresse huvudsakligen riktades mot män. Ändå har eftervärlden haft svårt att låta en kvinna och en manlig konstnär existera i samma berättelse utan att försöka konstruera en kärlekshistoria.

Det märkligaste är kanske målningen själv. Den levererades aldrig som ett vanligt avslutat beställningsporträtt. Leonardo behöll den, fortsatte att arbeta med den och bar den med sig under de sista åren av sitt liv. Dessutom fanns hans ateljé, hans elever och hans unga manliga följeslagare. Pradomuseets Mona Lisa har visat hur nära en annan målare kunde arbeta intill honom: förändringar i Leonardos arbete följdes parallellt i den andra versionen.

Lisa betraktar Pärlflickan.

– En målning behöver tydligen inte bara ha en hand.

Pärlflickan ler.

– Nej.

Det finns någonting i svaret som får Élizabeth att titta närmare på henne.

Vem är Pärlflickan?

Frågan kommer inte omedelbart. Samtalet hinner gå vidare och champagneglaset fylls på innan Élizabeth återvänder till det där lilla ordet.

Nej.

Hon ser på den unga kvinnan mittemot sig.

– Vem är du egentligen?

– Flickan med pärlörhänget.

Frida skakar på huvudet.

– Det vet vi. Men vem är ”du”?

För första gången under kvällen dröjer svaret.

Venus har åtminstone ett gudanamn och kanske dessutom Simonettas. Mona Lisa har återfått namnet Lisa Gherardini. Väninnor emellan räcker Lisa. Élizabeth skrev sitt eget namn in i konsthistorien och Frida såg till att ingen någonsin skulle glömma hennes.

Men Pärlflickans namn försvann.

Miljoner människor känner igen den blå och gula huvudduken, den mörka bakgrunden, den lätt öppna munnen, ögonkastet och den stora, glänsande pärlan. De känner hennes ansikte bättre än de känner ansiktena på de flesta människor som verkligen har levt. Ändå kan ingen med säkerhet säga vad hon hette.

Till slut ställer hon ned champagneglaset.

– Jag är konstnären.

Nu tystnar bordet.

Till och med Venus slutar skära i köttet.

Mona Lisa ser frågande på henne.

– Du menar Vermeer?

– Jag menar mig.

I århundraden har Johannes Vermeers ”Flicka med pärlörhänge”, målad omkring 1665, betraktats som ett av monumenten över den ensamme mästarens genialitet. Populärkulturen gav så småningom flickan namnet Griet och gjorde henne till en fiktiv tjänsteflicka, medan konsthistoriker har letat efter hennes identitet bland Vermeers egna döttrar och i familjerna kring hans välbeställda mecenater.

Pärlflickan skakar på huvudet.

– Jag var ingen av dem.

– Men du satt modell? frågar Venus.

– Ja.

– Och målade tavlan?

Pärlflickan ler.

– Vi målade den.

Där ligger skillnaden.

I hennes berättelse är ”Flicka med pärlörhänge” i själva verket ett självporträtt, men inte ett självporträtt i den moderna föreställningen om den ensamme konstnären framför spegeln. Det växte fram i nära samarbete mellan en mästare och den unga kvinna som han hade börjat lära upp. Vermeer hade erfarenheten, ateljén, materialen och namnet. Flickan hade ögat och så småningom handen.

Hon hade inte kommit till Vermeer som konstnär. Hon kom från en värld där en fattig flickas händer betraktades som arbetsredskap och där ingen frågade om samma händer också kunde skapa konst. Hon städade den dammkänsliga ateljén, skötte redskapen och tvättade penslarna. Därmed befann hon sig emellertid varje dag på en plats dit nästan inga flickor med hennes bakgrund hade tillträde. Hon såg hur pigmenten bereddes, hur ljuset användes och hur en målning långsamt byggdes upp.

Att tvätta en pensel innebär också att hålla den i handen.

Någon gång måste hon ha börjat fråga. Någon gång måste Vermeer ha svarat. Och någon gång räckte han henne penseln.

Frida lutar sig fram.

– Och sedan?

– Sedan målade jag.

– Med honom?

– Bredvid honom. Först som lärling. Sedan som nästan jämlike.

Det finns inga bevarade dokument som berättar hennes historia, men modern teknisk undersökning har gjort en sak betydligt svårare att avfärda än tidigare: föreställningen om Vermeer som en konstnär som alltid arbetade helt ensam.

”Flicka med flöjt”, länge tillskriven Vermeer, har efter avancerade tekniska analyser bedömts vara målad av en annan hand, av någon som befann sig så nära honom att personen kände till hans material, pigment och arbetsmetoder. Därmed uppstod plötsligt ett tomrum i konsthistorien där en människa måste ha funnits. Någon arbetade sida vid sida med mästaren utan att eftervärlden vet vem.

Pärlflickan behöver inte säga att den människan var hon.

Det gör tystnaden åt henne.

Frida bryter den.

– Så tavlan är ett självporträtt?

– Ja.

– Målat av dig?

Pärlflickan tvekar.

– Av oss.

Élizabeth förstår skillnaden. Hon vet att gränsen mellan undervisning, korrigering och den unga konstnärens egen hand inte alltid kan dras med den precision som eftervärlden önskar. Mästaren kan visa, ändra och korrigera samtidigt som eleven målar.

Pärlflickan behöver därför inte peka ut vilken centimeter av duken som tillhör henne och vilken som tillhör Vermeer. Flickan framför staffliet var samtidigt flickan på duken och mästaren stod bredvid henne.

När Vermeer dog 1675 försvann den värld som gjort detta möjligt. Ateljén upplöstes och familjens ekonomi kollapsade. De kostsamma pigmenten, redskapen, kontakterna och framför allt det etablerade namnet var inte hennes att ta med sig. Om Pärlflickan var den fattiga utomstående kvinna hon beskriver, fanns det ingen möjlighet att öppna en egen verkstad och fortsätta som om ingenting hade hänt.

Pärlflickan försvann ur dokumenten som konstnär och blev kvar som en lika okänd modell.

Det betyder inte nödvändigtvis att hennes hand försvann ur konsten.

Venus betraktar henne länge.

– Så världen har tittat på ditt ansikte i mer än trehundrafemtio år och hela tiden frågat vem som målade dig?

Pärlflickan nickar.

– När de borde ha frågat vem som målade med mig.

Élizabeth höjer sitt vinglas.

Hon har förstått vad som just har hänt i berättelsen.

Venus är kvinnan som mannen har gjort till sitt skönhetsideal. Mona Lisa är kvinnan vars ansikte en man gjorde odödligt. Men med Pärlflickan händer något nytt. Kvinnan framför staffliet går runt det och ställer sig bredvid mannen som målar henne.

Élizabeth ler.

– Och sedan behövde vi honom inte längre.

Frida höjer sitt glas mot henne.

– Precis.

Kvinnan som tog över staffliet

Élisabeth Élizabeth behöver egentligen ingen presentation. Hon har redan presenterat sig själv.

När hon 1782 målade ”Kvinna i stråhatt” placerade hon sig inte blygt i utkanten av sin egen bild. Hon möter betraktaren med stråhatten på huvudet, det djupa dekolletaget och konstnärens självklarhet. Hon tänker inte välja mellan att framstå som kvinna och att framstå som målare.

Hon kommer att måla Marie Antoinette gång på gång och porträttera hovdamer, aristokrater och några av Europas mäktigaste personer. Revolutionen tvingar henne bort från Frankrike, men inte från yrket. Hon fortsätter att arbeta genom Europa och etablerar sig, oavsett kön, som en av porträttmåleriets stora mästare.

Mona Lisa betraktar henne med fascination.

För första gången vid bordet möter hon en kvinna som inte behöver förklara sitt förhållande till mannen som målade henne.

Det fanns ingen sådan man.

Hon målade sig själv.

Venus ser på självporträttet som om det fortfarande fanns framför henne.

– Är din bild sannare än våra då?

Élizabeth skakar på huvudet.

– Ett porträtt är aldrig sanningen.

– Vad är det då?

– Ett val.

Det är egentligen allt hon behöver säga. Resten finns i hennes konst. När Marie Antoinette satte sig framför henne var uppgiften inte att blotta varje rädsla, hemlighet eller svaghet bakom drottningens ansikte. Porträttet handlade om närvaro, värdighet, skönhet, personlighet och representation. Élizabeth behärskade ytan och visste att ytan inte behövde vara detsamma som ytlighet.

Frida lägger ifrån sig besticken.

– Du målar det du ser.

– Absolut inte.

Frida höjer ögonbrynen.

– Inte?

– Jag målar det jag vill att andra ska se.

Frida betraktar henne en stund över vinglaset och ler.

– Det där var bättre.

Élizabeth skär lugnt ännu en bit av sin sjötunga.

– Bättre än vad?

– Än trodde jag att du skulle säga.

Nu skrattar båda.

Frida

Frida Kahlo och Élizabeth står på ett sätt närmast varandra av kvinnorna vid bordet. De behöver ingen man mellan sig själva och duken. De håller själva i penseln och bestämmer själva hur eftervärlden ska se ut.

Sedan upphör likheten.

Élizabeth använder måleriet för att behärska det yttre. Frida använder det yttre för att nå det inre. Kroppen blir hos henne en karta över smärtan, kärleken, svartsjukan, barnlösheten, sexualiteten, Mexiko, Diego Rivera och det egna jaget.

Det är därför det inte finns någon motsättning mellan att Frida är en av de mest påklädda kvinnorna vid middagsbordet och samtidigt den som kanske har blottat sig mest. Hon behöver inte visa brösten eller ryggen. Hon har redan visat betydligt mer än så.

Venus upptäcker plötsligt motsatsen hos sig själv. Hennes kropp har varit offentlig i århundraden, medan hennes inre har förblivit nästan helt skyddat.

– Du visar väldigt lite, säger Venus och betraktar Fridas kläder.

– Gör jag?

Venus förstår frågan och skrattar.

Nej. Det gör hon naturligtvis inte.

De två självporträttmålarna använder alltså sin makt på nästan motsatta sätt. Élizabeth bestämmer över sitt yttre och skapar den kvinna hon vill att eftervärlden ska möta. Frida målar sitt yttre för att tvinga eftervärlden att möta det som finns där inne.

Pärlflickan betraktar dem båda.

– Jag hade varit nöjd med att få skriva mitt namn i hörnet.

Skrattet fastnar en aning.

För där finns skillnaden mellan dem.

Vem äger kvinnan?

Det är pengarna som för samtalet bort från måleriet.

Élizabeth har tjänat sina egna. Hon har haft beställare, förhandlat om betalning och kunnat försörja sig genom sin skicklighet. För henne är kvinnlig frihet därför inte bara en fråga om kärlek, sex eller konstnärlig självständighet. Friheten finns också i plånboken.

Hon vänder sig till Mona Lisa.

– Hur mycket pengar hade du som bara var dina?

Frågan är nästan brutal i sin enkelhet.

Lisa behöver inte hålla någon föreläsning om renässansens äktenskapslagstiftning. Hennes tvekan räcker för att föra samtalet vidare till äktenskapet, egendomen och den värld där kvinnans ekonomiska existens var sammanflätad med mannens. Pärlflickan känner igen beroendet hos en annan samhällsklass. Venus gör det knappast alls. En gudinna har aldrig behövt fundera på vem som äger huset.

Frida förstår däremot sambandet omedelbart. Den som inte kan försörja sig själv har betydligt svårare att lämna den människa som försörjer henne.

Samtalet rör sig därför nästan omärkligt från pengar till arbete, från arbete till utbildning och från utbildning till rätten att bestämma över sitt eget liv. Det visar sig att kärleken, konsten, kroppen och ekonomin hela tiden har kretsat kring samma fråga.

Vem har makten att säga nej?

Och vem har råd att göra det?

Det är då berättelsen om fem andra kvinnor vid ett annat bord kommer in i middagen.

1848

Den 9 juli 1848 sitter Jane Hunt hemma i Waterloo i delstaten New York tillsammans med Elizabeth Cady Stanton, Lucretia Mott, Martha Coffin Wright och Mary Ann M'Clintock. Fem kvinnor dricker te och talar om den värld som män och kvinnor lever i tillsammans men inte på samma villkor.

Det låter nästan banalt.

Det är det inte.

Historiska förändringar börjar inte alltid i parlamentet, på slagfältet eller inför jublande folkmassor. Ibland börjar de hemma hos någon. Någon ställer fram kopparna. Några människor börjar prata och upptäcker att sådant som var och en trott vara ett privat bekymmer i själva verket är en gemensam erfarenhet.

När kvinnorna reser sig från bordet har samtalet blivit handling. De beslutar att sammankalla ett möte om kvinnors rättigheter och tio dagar senare öppnas konventet i Seneca Falls.

Det är egentligen samma sak som händer på Årstiderna. Fem kvinnor jämför sina erfarenheter och upptäcker att skillnaderna mellan deras liv döljer samma frågor.

Venus har lyssnat med växande förvåning.

– Vänta nu. Behövde kvinnor alltså männens tillstånd för att vara fria?

Élizabeth skakar på huvudet.

– Nej. Det var tillståndet de bestämde sig för att sluta vänta på.

Venus blir tyst.

För första gången under middagen tycks hon verkligen förstå hur märklig hennes egen ställning är. Hon har under årtusenden varit symbolen för kvinnlig skönhet, kärlek och sexuellt begär i civilisationer där verkliga kvinnor samtidigt har fått kämpa för rätten att äga, studera, arbeta, rösta och bestämma över sina kroppar.

Människan har dyrkat den fria kvinnan så länge hon har varit en gudinna på väggen.

Det var när hon steg ned från väggen som problemen började.

– Hur gick det? frågar Venus.

Frida kan berätta en del. Hon känner till rösträttens segrar, kvinnornas ökade tillgång till utbildning och yrken och en värld där kvinnor har börjat inta positioner som varit otänkbara för många av de andra.

Sedan tar hennes kunskap slut.

Frida Kahlo dog 1954.

Det är då kvinnorna upptäcker den sjätte stolen.

Den sjätte stolen

Det sjätte vinglaset har stått orört hela kvällen. Stolen har aldrig varit tom, även om den har varit utom bild.

Där sitter den som betraktar bilden. Det vill säga alla vi andra.

Vi har lyssnat på samtalet från den enda platsen vid bordet som befinner sig utanför dessa kvinnors erfarenheter. Vi känner fortsättningen efter Frida. Vi vet vad som hände under de mer än sjuttio år som hon aldrig fick se.

Nu är det kvinnorna som börjar betrakta oss.

Mona Lisa undrar om äktenskapet till sist upphörde att avgöra kvinnans ekonomiska och sociala ställning. Pärlflickan vill veta om kvinnliga konstnärer fortfarande kan försvinna bakom berömda män. Élizabeth undrar om en kvinna numera kan räknas till sin tids främsta konstnärer utan att hennes kön först behöver nämnas. Frida vill veta om kvinnan har fått vara älskad eller ensam, heterosexuell eller homosexuell, mor eller barnlös, ung eller gammal, vacker eller ful, utan att hennes värde först måste passera genom någon annans bedömning.

Venus väntar tills de andra är klara.

– Bestämmer kvinnan över sin egen kropp nu?

Vi sitter där med facit och upptäcker hur svårt det är att svara.

Vi kan berätta om rösträtten, utbildningen och den ekonomiska självständigheten, samt om kvinnliga regeringschefer, läkare, professorer, domare, företagare och konstnärer. Vi kan berätta om preventivmedel, skilsmässor och möjligheten för kvinnor att välja ett liv som Lisa Gherardini knappt hade kunnat föreställa sig. Vi kan säga att kvinnan kan äga bostaden hon bor i, pengarna hon tjänar och företaget hon har byggt.

Men nästan varje svar kräver samma två ord.

”Ja, men.”

Vi måste också berätta om våldet och trakasserierna och om #MeToo, när kvinnor över stora delar av världen började jämföra erfarenheter som många burit som privata skamligheter och upptäckte att de i själva verket var gemensamma. Det som skedde hade på ett märkligt sätt samma mekanism som samtalet i Waterloo 1848. En kvinna berättade. En annan kände igen sig. Sedan en tredje. Det privata visade sig vara strukturellt och samtalet blev till en rörelse.

Vi måste berätta att kvinnans kropp fortfarande är politisk mark och att hennes sexualitet fortfarande kan bedömas efter andra regler än mannens. Vi måste dessutom förklara en paradox som framför allt Venus och Élizabeth borde förstå.

Under århundradena sedan Botticelli målade den ena och den andra målade sig själv har kvinnan i allt större utsträckning erövrat rätten att skapa sin egen bild. Penseln hamnade i hennes hand. Sedan kameran. Till sist telefonen.

Aldrig tidigare har så många kvinnor kunnat bestämma exakt vilken bild av sig själva de vill visa världen.

Samtidigt har aldrig så många människor kunnat betrakta, bedöma och kommentera den.

Kvinnan har tagit över penseln.

Hon har inte blivit av med betraktaren.

EPILOG – Årstiderna

Middagen börjar närma sig sitt slut, men ingen tycks ha bråttom därifrån. I evigheten finns trots allt ingen sista sittning.

På bordet finns resterna efter fem olika måltider. Venus har gjort ordentligt avtryck på sitt köttstycke, Lisa har nästan avslutat torsken och Fridas fågel är reducerad till rester. Elizabeth har behandlat sin sjötunga med större elegans, medan Pärlflickans vegetariska rätt nästan är uppäten och champagneglaset har behövt fyllas på mer än en gång.

Maten har inte gjort dem till de kvinnor de är, men den har gjort dem till ett sällskap. De har ätit, druckit, retats, skrattat och motsagt varandra, och någonstans mellan förrätten och de sista klunkarna vin har en middag mellan fem främlingar blivit ett samtal om vem som genom historien har haft rätten att definiera kvinnan.

Venus kom nästan naken till bordet och visade sig samtidigt vara den kvinna vars inre vi vet minst om. Lisa kom med världens mest analyserade leende och vägrade fortfarande att avslöja vad det betyder. Pärlflickan kom utan namn men berättade att världen kanske hade gjort sitt största misstag när den automatiskt placerade henne framför staffliet i stället för bakom det. Élizabeth försvarade ytan, inte som ytlighet utan som någonting en kvinna själv kan behärska och bestämma över. Frida försvarade motsatsen och visade att en nästan helt påklädd kvinna kan blotta mer av sig själv än en naken gudinna.

Det finns en rörelse mellan dem, men den är inte lika enkel som en marsch från ofrihet till frihet.

Venus är den äldsta och samtidigt den mest sexuellt fria. Mona Lisa visar vad som händer när den verkliga kvinnan träder in i ett samhälle där familjen och mannen bestämmer över hennes utrymme. Hos Pärlflickan börjar kvinnan röra sig runt staffliet och upptäcker att handen som tvättar penseln också kan använda den. Élizabeth håller penseln öppet och bestämmer själv vilken kvinna världen ska få se. Frida använder slutligen samma pensel för att vända kroppen ut och in och måla det som tidigare skulle ha förblivit dolt.

Men ingen av dem sitter vid bordet som representant för ett århundrade.

De kommer från evigheten.

Därför kan Venus förstå Frida, och Pärlflickan kan förstå Élizabeth Le Brun. Därför kan Mona Lisa skratta åt en kvinna som levde fyra sekler efter henne, och fem kvinnor från helt olika historiska världar kan upptäcka att deras frågor liknar varandra.

Vem äger min kropp? Vem bestämmer vem jag får älska? Vem äger pengarna jag tjänar? Vem får avgöra hur jag ska leva? Vem får berätta vem jag är?

Och vem håller i penseln?

Till sist slutar kvinnorna att tala med varandra.

Venus ser på Lisa, Lisa på Pärlflickan, Pärlflickan på Élizabeth och Élizabeth på Frida. Sedan vänder de sig mot samma plats vid bordet.

Den sjätte stolen.

Den har aldrig varit tom.

Där sitter vi andra, vi som betraktar bilden och tjuvlyssnar på samtalet, med mer än femhundra års erfarenhet sedan Botticelli lät Venus stiga ur havet. Vi betraktare känner till fortsättningen. Därför är det inte längre kvinnorna i målningarna som är skyldiga oss några svar.

Det är vi som är skyldiga dem ett.

Venus lutar sig fram över bordet. Det tunna floret faller fortfarande över kroppen och framför henne står resterna av middagen och det halvfulla vinglaset. Hon betraktar den sjätte gästen med samma självklara blick som om hon redan visste att svaret skulle bli betydligt mer komplicerat än vi önskar.

Sedan frågar hon:

– Nå?