This was my Life

Svensk text på slutet

Introduction The Woman in Front of the Camera

Some people become famous for what they do, and others for how they look, but Anita Ekberg belonged to the rarer group that, very early on, understood that the image itself could become a career. Long before the world saw her bathing in the Trevi Fountain, photographers had discovered the Malmö girl, who seemed to have an almost unbelievable ability to transform as soon as a camera was pointed at her. The camera became her ticket from Malmö to the world. It took her from beauty pageants in Sweden to the USA, made her a cover girl, a Hollywood star, and an international sex symbol, and created a public Anita Ekberg who became so successful that she eventually began living her own life. But the same photographers who helped make her famous soon discovered that the images could be even more valuable if Anita did not want to be photographed. In Rome, the cooperation between the star and the camera turned into a hunt in which both sides learned to exploit each other.

Yet the story is more complicated than the films narrative of a star hunted by ruthless paparazzi. Anita could love one photographer and loathe another, share herself with one journalist and turn away the next. At the same time, she became adept at understanding what the media wanted and at using their hunger for Anita Ekberg to her advantage.

This is therefore not the story of her films, her men, or even of La Dolce Vita, even if all of this is naturally included. It is the story of Anita Ekberg and the people behind the cameras and in the notebooks, from the Malmö photographers and the American pictorial press to the paparazzi of Via Veneto, from the journalists she trusted to those she never forgave. Without the photographers, Anita Ekberg might never have become Anita Ekberg. The only question is whether she can ever get them to stop photographing her.

This was my life

They found me first in Malmö town,
before the world had learned my name;
the cameras came, the word went round,
and beauty opened doors to fame.

I asked the stranger for his card,
before I trusted what he said;
I learned to keep a careful guard,
not knowing where his road would lead.

They measured waist and hips and height,
my weight, my bust, my lips, my hair;
they dressed me up beneath the light,
then sold my body everywhere.

The magazines discovered me,
and LIFE sent Malmös maid around;
across the land, across the sea,
my face appeared in every town.

Then Hollywood refined the art
of turning flesh and light to gold;
they sold my beauty part by part,
until the image had been sold.

I knew the camera loved my face,
and learned exactly where to stand;
I knew the smile, the look, the grace,
and how to keep the upper hand.

But Rome invented different rules,
where men on Vespas hunted prey;
with cameras for their working tools,
they followed stars by night and day.

Via Veneto after dark
became their hunting ground at night;
they waited patiently to spark
the rage that made the price just right.

For anger made a better shot
than any smile arranged with care;
the more I begged them all to stop,
the more their cameras gathered there.

Some held a camera as a friend,
some aimed a camera like a gun;
with some the evening had an end,
while others chased till morning sun.

Praturlon caught me cooling down,
my aching feet beneath the spray;
Fellini saw me in that gown
and stored the memory away.

Then Trevi rose upon the screen,
and Sylvia walked into the night;
the world embraced the famous scene
and froze me young beneath its light.

They called them paparazzi then,
a name the waiting world would learn;
they hunted women, hunted men,
and knew exactly whom to turn.

Then Quinto followed through the night,
from club to club and to my gate;
he thought hed earned another sight,
but learned that he had stayed too late.

I left my shoes inside the door
and took my bow into the street;
the men whod hunted me before
now found the hunter on her feet.

I drew the string and took my aim,
an arrow flew beneath the sky;
poor Quinto learned it wasnt game,
when one went through his arm nearby.

But Geppetti stood and held his ground,
his camera steady in the fight;
while frightened men were running round,
he caught me raging in the night.

I meant to stop another shot,
instead I made the best theyd seen;
the picture every paper sought:
the hunted turned the hunting queen.

But never call me just their prey,
for I could play their game as well;
I knew what pictures made them pay,
what smile or fury helped them sell.

I played the diva when I chose,
could charm a room or start a fight;
I knew the way a headline grows
from one sharp word delivered right.

Some journalists became my friends,
with Hagge I could laugh and play;
respect could make me make amends,
and trust could keep my rage away.

But those who came to preach and sneer
would find my memory was long;
I might forgive a question queer,
but not a calculated wrong.

Then Rune Moberg raised his pen
and told me I should hurry home;
another paper answered then:
Stay where you are and let her roam!

For Sweden sometimes seemed to choose
the scandal rather than the star;
they searched for something they could use,
while others cheered me from afar.

The years rolled on, the pictures stayed,
the Trevi girl remained the same;
while I grew old, she never aged,
forever young inside her frame.

They held my youth against my years
and asked me where that girl had gone;
as though the face that time endears
must stay unchanged from dusk till dawn.

So who possessed Anita then:
the lens, the paper or the screen,
the photographers and their pens,
or I, who lived what lay between?

They owned the negatives they made,
the printed page, the flashing light;
but underneath the masquerade,
my life remained my private right.

And now I walk through Malmö town,
where long ago the tale began;
I need no camera, robe or crown
to tell you who I really am.

Dont make me saint, dont make me prey,
for neither picture would be true;
I loved the game along the way,
and sometimes beat the bastards too.

I loved the lights, enjoyed the fame,
I fought the lies and took the blame;
I paid the price, I played their game,
but kept Anita as my name.

So raise your camera if you please
and catch the jewels, the lips, the light;
youll capture only what it sees,
not what was mine when out of sight.

You had your headlines, praise and strife,
your myths of beauty, sex and fame;
you had your pictures of my life,
but only I could live the same.

So print your stories, wrong or right,
keep the girl in your camera frame;
you caught my face beneath the light
but THIS WAS MY LIFE, not your claim
Malmö, August 2026

Prologue Back to 1936

PROLOGUE The Woman with the Bow

Anita Ekberg had one of film historys most stormy, violent, and at the same time symbiotic relationships with the media and photographers a relationship in which both sides needed each other, but where the line between cooperation and war sometimes became so thin that it could end with her firing live ammunition with a bow and arrow.

It was late at night on October 20, 1960, when Anita Ekberg arrived at her villa outside Rome with the Italian film producer Guido Giambartolomei. Four paparazzi had followed them from nightclub to nightclub across the city and had continued to follow them all the way home. Still, after taking their pictures, they were, according to photographer Felice Quinto, about to get on their motorcycles and leave when the villa door suddenly opened again.

Out came Anita, barefoot and still in her black evening gown, but now holding something entirely different: a bow and arrow. Give me the pictures! she shouted, according to Quintos later account. At the same time, she drew the bow on the photographer, who had followed her through Rome hoping to get a good picture and now suddenly found himself in a situation better than anything they could have hoped for.

Anita shot, and an arrow struck Quinto in the left forearm, while, according to some accounts, additional arrows hit another photographer. Marcello Geppetti, meanwhile, continued to photograph, capturing some of the strangest images from the golden age of the paparazzi: Anita Ekberg, barefoot in an evening gown, with her bow drawn against the men who hunted her through Rome.

It could seem an outburst of lost self-control, but in fact it was the culmination of a story that had begun much earlier, far from Via Veneto and Romes nightclubs. It had begun in Malmö, when a young girl first discovered what a photographer could do for her and what she herself could do in front of the camera.

Chapter 1 Show Your Press Card!

Rune Ernestad worked for Vecko-Revyn and was seeking candidates for the magazines Miss Sweden competition when, in 1951, he spotted Anita Ekberg on a street in Malmö. She was nineteen, already working as a mannequin and photo model, and hardly someone who would vanish into a crowd. Ernestad turned the car around and drove after her. Anita was not impressed.

When the strange man explained that he represented Vecko-Revyn and wanted her to enter a beauty pageant, she grew suspicious and demanded to see his press card before believing him. He did. Anita entered, became Miss Malmö, and subsequently Miss Sweden. Shortly thereafter, she travelled to the USA, and within a few years her face was known across much of the world. It is therefore difficult to imagine a more appropriate beginning to her lifelong relationship with the media. The first time the press came after Anita Ekberg, she demanded identification.

Chapter 2 The Malmö Girl in Front of the Camera

Rune Ernestad did not discover a girl who had never stood in front of a camera. Anita had already begun to learn the trade.

After becoming Miss Hipp in 1949, she worked as a mannequin and photo model in Malmö. She modelled clothes and appeared in advertisements for the local fashion industry. Among the photographers she worked with was the young Georg Oddner, who would later become one of the great names in Swedish photography. Here she learned something that would prove decisive: that being beautiful and being good on camera were not the same thing.

The photographer could choose the angle, light, and moment, but the woman in front of the camera could learn to help him achieve them. Anita learned how the body should be held, where to direct the gaze, and how a facial expression could change in an instant. She had not yet played a film role, but in front of the still camera she had already begun to play Anita Ekberg.

Chapter 3 Beautiful Maid of Malmö

When Anita arrived in the USA in 1951, she hardly had to wait for Hollywood to discover her. LIFE Magazine was the first to do so.

The magazine presented the twenty-year-old Swede under the headline Beautiful Maid of Malmö and described her as the most photographed, courted, and popular girl in connection with the Miss America event in Atlantic City even though she did not participate in the pageant itself. Photographer Lisa Larsen followed her with a camera and captured, among other things, her meeting with Eileen Ford, one of Americas most powerful model agents.

It was a remarkable breakthrough. Anita was not yet a movie star and had hardly had time to do anything that would make the American public recognise her. Yet she already functioned as an image. LIFE did not need to explain who Anita Ekberg was. It was enough to show her.

Chapter 4 Allan Grant and the Hollywood Machine

A few months later, Anita stood in front of another LIFE camera, this time in Los Angeles. The photographer was Allan Grant.

He photographed her again in 1956, but by then almost everything had changed. The unknown Swedish model had become a Hollywood star, and LIFE could triumphantly run the headline Malmö Maid Makes Good.

Hollywood had realised the same thing that the fashion photographers in Malmö and Lisa Larsen in Atlantic City had already seen. The camera loved Anita Ekberg. But Hollywood turned photography into an industry. Studio portraits, publicity stills, and staged feature stories built up a public Anita who was blonder, more glamorous, and above all more erotic than the Malmö girl who had left Sweden.

It was a collaboration, and Anita was no passive participant. She knew what the camera wanted and grew increasingly skilled at giving it exactly what it wanted. The problem would come later. The world soon became more interested in Anita Ekbergs image than in the woman behind it.

Chapter 5 The Photographer Wanted More

For Anita Ekberg, the relationship between model and photographer was never entirely innocent. She later recounted that, during her modelling years, she constantly encountered men who were not satisfied with merely photographing her but also wanted to get closer to her privately.

It was a world where the photographer held power. He could choose the picture, recommend the model, and open the door to the next assignment, while the young woman in front of the camera was expected to be both available and obliging. Anita learned early on to navigate this game. Behind her later harsh attitude towards photographers lay the experience that the camera was not always the only thing they aimed at her.

The frequently recounted story that she had never met a photographer who did not want to sleep with her belongs here. However, the exact wording should be rendered only when its source is securely established.

Chapter 6 The Body Became News

When Anita broke through in the USA, the way the press described her changed, for it was no longer enough to note that she was beautiful. When her body could be turned into news material, her bust, waist, hips, height, and weight recurred in reports, while headlines cast her as the Swedish blonde, the Viking girl, and the sex bomb.

The photographs reinforced the same narrative, and even when she had a film to promote, the images were often more about Anita Ekberg than about the film. She herself helped create this image and understood its commercial value. Anthony Steel had been an effective way to be seen and, over time, had become an image increasingly difficult to escape. Many years later, she summarised the problem: When youre born beautiful, it helps you start in the business. But then it becomes a handicap.

Beauty had opened the door to a career that would hardly have been possible without it. Still, over time, Anita discovered that the same beauty could also close the doors to everything the world did not expect of a woman already labelled a sex bomb.

Chapter 7 Anita Against the Swedish Press

When Anita returned to Sweden as an international film star, she no longer met journalists as the Malmö girl Anita Ekberg, but as a celebrity whom Swedish newspapers felt had a special right to cover because she had once been their own. During a lightning visit to Malmö in 1957, she was interviewed by Rune Runbro of Sveriges Radio, and the following year Kenneth Locke met her and asked, among other things, about her relationship with the Scandinavian press.

This is significant because Anita had already reacted to the presss interest in her private life and, despite still being only in her twenties, had learned to distinguish between the journalist who wanted to talk to her about her work and the journalist who, above all, wanted to know who she was sleeping with. At the same time, she needed the press, creating the contradiction that would follow her for the rest of her life: Anita wanted to decide for herself what the world would know about Anita Ekberg, while the press had discovered that the most profitable thing was often precisely what she did not want to tell.

Chapter 8 Rome

Hollywood had taught Anita how to work with a photographer, but when she came to Italy, she encountered a press culture that forced her to learn to evade the press. Around Via Veneto, freelance photographers moved on Vespas and motorcycles, constantly prepared to follow a film star from the restaurant to the nightclub and further home, in the hope that something would occur along the way that was significantly more valuable than another staged glamour shot.

Anita was an ideal prey because she was famous and beautiful, frequented the right places, was surrounded by high-profile men, and, above all, had a temperament that could turn an ordinary photograph into world news. The photographers soon discovered that she reacted when provoked, giving them an excellent reason to keep provoking. Every time Anita lost her patience, the value of the images increased.

Chapter 9 Tazio Secchiaroli

One hot August night in 1958, photographer Tazio Secchiaroli and some colleagues set out on a hunt through Rome and, during a few hectic hours, managed to capture the deposed Egyptian King Farouk, Ava Gardner, and Anthony Franciosa, before the turn came to Anita Ekberg, who was trying to get her intoxicated husband, Anthony Steel, out of a nightclub.

Secchiaroli captured exactly the kind of image the new press wanted: not the film star in front of a studio backdrop, perfectly lit and posed, but the film star in a private moment when she preferred not to be seen. He became one of the pioneers of the new, aggressive celebrity photography and one of the photographers Federico Fellini studied while creating the world of La Dolce Vita, where the boundary between the film stars public and private life had almost ceased to exist.

Anita had left Hollywoods controlled photo studio behind and landed in a world where the photographer no longer asked for permission, and thus the hunt had begun.

Chapter 10 The Real Fountain

Pierluigi Praturlon, on the other hand, was no ordinary paparazzo but a stills photographer for the unit who could approach the stars without them fleeing from him, and Anita trusted him. One evening in 1958, they had been at the Rancho Grande nightclub in Rome, and on the way home, Anitas feet ached so much that she stepped into a fountain to cool them. Praturlon, who almost always had his Leica with him, directed the cars headlights towards her and took the picture.

The photograph was published in Tempo Illustrated on September 9, 1958, and thus entered the growing collection of images of Anita circulating in the Italian press, which Federico Fellini also saw. Two years later, she stood once more in a Roman fountain, this time the Trevi Fountain; the dress was black, and behind the camera stood not a still photographer but an entire film crew.

Chapter 11 The Photograph Becomes Film

Fellinis La Dolce Vita grew largely out of the world of the Italian illustrated press, and photographs and newspaper clippings from Via Veneto, including images of Anita Ekberg, hung on the walls of his office. Praturlons photograph of her in the fountain had been published long before the famous film scene was shot. Although she wore a light-coloured dress then, which became the sinfully black one in the film, and the modest fountain was replaced by the Trevi Fountain, the similarity between the situations was striking.

The remarkable thing was that one of film historys most famous scenes seemed to follow the same path as so much else in Anitas life: she had first lived the moment, a photographer had captured it, the press had published it, and finally Fellini had transformed it into a moment of film history.

Chapter 12 Paparazzo

La Dolce Vita not only turned Anita Ekberg into Sylvia but also gave the world a new word, paparazzo, after the films photographer of the same name.

Behind the fictional Paparazzo were real men such as Tazio Secchiaroli and Felice Quinto, along with their colleagues, whose working methods Fellini studied by hanging out with Via Venetos photographers and asking how they found their victims, followed them, provoked them, and finally created images that weekly magazines wanted to buy.

Anita already knew these methods from the other side of the camera. The strange thing was that in the film she played an international film star arriving in Rome, surrounded by journalists and photographers, and drawn into the same nightly circus she herself lived in. When Fellini asked her to play Sylvia, she hardly needed to ask how it felt to be a world-famous blonde hunted by paparazzi, since, to a large extent, she was already playing her own life.

Chapter 13 Felice Quinto

Felice Quinto was among the photographers who did not wait for invitations but rode around Rome on a motorcycle, used disguises and false identities, and, if necessary, could hide in bushes to get the picture he wanted. Anita was an ideal subject, not least because she found it difficult to remain indifferent when photographers went too far, which meant that the hunt for her could yield significantly more dramatic images than if another film star quietly stepped into a car.

In October 1960, Quinto and some colleagues followed her as she spent an evening with film producer Guido Giambartolomei, first at Romes nightclubs and then at her villa on Via Appia Antica. There, the photographers remained outside, hoping for more pictures, without suspecting that Anita, this time, did not intend to draw the curtains and wait for them to disappear.

Chapter 14 The Night Anita Had Enough

Anita went into the house, and the photographers, who had already taken the pictures they wanted, began to get ready to leave when the door suddenly opened again. Anita came out barefoot in her evening gown, a bow and arrow in her hands.

The prop she had kept after filming I Mongoli and used herself was now aimed at targets who were not extras, and the situation was definitely not staged for a film camera.

Give me the pictures! she shouted, according to Quintos later account, as she drew the bow against the men who had followed her through the night, and for a moment the roles were completely reversed. The photographers, who had spent the evening hunting Anita Ekberg, suddenly found themselves before a furious Anita Ekberg who had decided to hunt back.

Chapter 15 The Arrow

Anita shot, and one of the arrows hit Felice Quinto in the arm, while accounts of exactly how many arrows were fired and what additional hits they made vary between the different stories. However, the most important point is beyond doubt: one of the worlds most photographed women had had enough of being hunted and had actually shot a paparazzo with a bow and arrow.

While the drama unfolded, Marcello Geppetti stood his ground in front of the camera. He continued photographing, which meant that Anita, in her attempt to stop the photographers, inadvertently gave them an image infinitely more valuable than the one she wanted back. A photograph of Anita with a man could be sold to a weekly magazine. Still, the image of Anita Ekberg, barefoot in an evening gown and with a drawn bow aimed at the paparazzi, had all the ingredients to endure far longer than both the gossip and the people who that night found themselves in front of and behind the camera. Geppetti pressed the shutter and immortalised the moment.

Chapter 16 Geppetti Takes the Picture

While his colleagues tried to escape Anitas arrows, Marcello Geppetti, a press photographer, did what a press photographer was expected to do: he kept photographing. This produced remarkable pictures of a barefoot Anita Ekberg in an evening gown, her bow drawn and her gaze fixed on the men who, during the night, had followed her through Rome.

When the Carabinieri arrived at the scene, they wanted, according to Geppettis own account, to confiscate the films, but he managed to hide the rolls in his clothing. The drama eventually subsided. Anita apologised to the photographers and handed over the arrows to Geppetti, who then left the villa with both the pictures and the props from an event she herself had tried to prevent. By trying to stop the photographers, Anita had instead given them perhaps the most remarkable press photo of their lives.

Chapter 17 The Image That Became Art

The photo spread across the world and, over time, transformed from a sensational piece of Italian gossip press into a historical document of the era when Romes paparazzi turned the hunt for film stars into a profession of its own.

One of Geppettis photographs eventually found its way into the collection at the Museum of Modern Art in New York under the title Anita Ekberg surrounded by paparazzi defends herself with bow and arrow. The circle could hardly have closed better: the photographers had pursued Anita, Anita had shot at the photographers, and the man whose camera she tried to silence had immortalised her counterattack.

Chapter 18 Friends and Enemies in the Press

Anita Ekbergs fierce outbursts against Swedish journalists can give the impression that she detested the press. However, her relationship with the press was more personal than that, as she could be both warm and generous to interviewers she felt had treated her respectfully.

A clear example was Hagge Geigert, whom she visited in 1982 at Gäst hos Hagge (Guest at Hagges), where she appeared so relaxed that she even wore a white sailors hat bearing the words I like Hagge. Among the Swedish journalists allowed to get close to her was Christel Persson, a longtime journalist at Expressen and later at Kvällsposten in Malmö, who had also served as the papers Mediterranean correspondent on two occasions. When she interviewed Anita in Italy in May 2013, the film star was 81 years old and had long since become much more cautious about who she let into her life. Later, together with Anitas longtime friend Lars Hector, Persson wrote Den sista divan, in which the image of Anita, who had long been mocked and ridiculed in Sweden, was contrasted with the appreciation she found internationally.

That Anita could be like a journalist did not, however, guarantee a lifelong friendship, as Malmö journalist Else-Marie Lundin discovered after working on the book Anita från Malmö. What had begun as an interview for Kvällsposten developed into a book project and ended in a massive row, in which Anita claimed she had been deceived and that the book was full of errors. At the same time, Lundin contested her account, stating that both Anita and her brother had read and approved the text.

The journalist who, above all others, came to symbolise everything Anita detested about the Swedish press was Rune Moberg, who, as early as 1954, wrote a moralising feature in Se about the young Swede in Hollywood and, under the headline GO HOME, ANITA!, claimed that she was making a fool of herself and ought to return to Sweden. The attack became so high-profile that the magazine Obs! responded with the significantly wittier exhortation: STAY PUT, RUNE MOBERG!

The difference between Hagge Geigert and Rune Moberg, therefore, says more about Anitas relationship with the media than all her outbursts against journalists. She could laugh, talk, and share herself when she trusted the person sitting opposite. Still, she rarely forgot the journalist she considered had humiliated or betrayed her. Rune Mobergs GO HOME, ANITA! became a wound from the beginning of her international career, one that fit all too well with her later conviction that she had been treated significantly better out in the world than at home in Sweden.

Chapter 19 Anita Learns the Game

However, it would be wrong to portray Anita as a helpless victim of the press, as over the years she learned the rules of the game and became adept at using the same media machinery that sometimes made her furious.

Sveriges Radios longtime Rome correspondent Åke Malm, who got to know her in the early 1970s, later recounted that she played theatre with reporters and Romes notorious paparazzi, while at the same time possessing a brilliant sense of humour and knowing exactly what was required to create a story with an enticing headline. She could thus detest the photographers intrusion into her private life and at the same time understand exactly how the media functioned, which meant that a burst of rage, a magnificent entrance, or a well-placed insult could sometimes be just as effective as a staged press photo. When Anita Ekberg stood in front of the camera, she was therefore not always playing a film role; sometimes she was playing the public version of herself.

Chapter 20 Who the hell is that?

Swedish journalists came to know both sides of her over the years, as Aftonbladets Jan-Olov Andersson did when, even before they had time to greet each other, her first reaction to their meeting was far from welcoming: Who the hell is that?

For Anita, he was just another Swedish journalist in a very long line, and her relationship with the Swedish press remained particularly complicated because she repeatedly returned to the view that Sweden had treated her badly and had never given her the recognition she felt she deserved. At the same time, her temperament gave the journalists precisely the material that made meetings with her so rewarding to write about, as an interview with Anita Ekberg could turn at any moment into a performance in which the interviewer suddenly found themselves in a role. There was therefore a strange reciprocity in their relationship: Anita could berate the reporter, the reporter could write about the scolding, and both knew very well that the newspaper had thereby got a significantly better story.

Chapter 21 The Press Waits in Lund

When Anita Ekberg came to Lund on March 22, 2007, to appear at Studentafton, a university student gathering, she was 75. However, the press contingent that had followed her throughout most of her adult life still waited outside.

She arrived half an hour late, observed the crowd with a staged look of surprise, according to the student magazine Lundagård, then expertly let the camera flashes rain down on her sky-blue suit and pearl necklaces before the old battle with the journalists began anew. It's typical of you journalists not to check the archives," she snapped at a reporter. At the same time, a question about the great love of her life was dismissed with the significantly shorter, very Anita-esque: "That's not your business."

Fifty-six years had passed since Rune Ernestad had stopped the young Malmö girl, who had suspiciously demanded to see his press card, yet the situation was still the same. The photographers stood before her, the journalists asked their questions, and Anita Ekberg still decided for herself how close she wanted them to come.

EPILOGUE Who Owned Anita Ekberg?

When Rune Ernestad stopped Anita Ekberg on a street in Malmö in 1951 and told her he wanted her to enter a beauty pageant, she demanded to see his press card before she would believe him. It was hardly a major event at the time. Still, in retrospect, it seems almost like a premonition of the relationship with photographers and the media that would follow her for the rest of her life, because Anita, right from the start, wanted to know who the man in front of her was and by what right he laid claim to her attention.

She needed the camera, and the camera needed her. The photographs from Malmö led her to Miss Sweden. Lisa Larsen's pictures introduced her to the American audience. Allan Grant and Hollywood's image-makers helped create the international Anita Ekberg. At the same time, Praturlon, Secchiaroli, Quinto, and Geppetti later documented another side of the same woman when the controlled glamour image was challenged by photographs taken without her permission and sometimes against her express will.

Anita was, at the same time, far from a passive participant in this game. She learned early on what the camera wanted and became skilled at giving it precisely that when it suited her. She could pose, provoke, joke, seduce, and play the diva. She understood better than most that Anita Ekberg's public persona was partly a role she had to play every time a photographer raised a camera or a journalist opened their notebook. The problem arose when others began to consider that the role also gave them a right to the woman behind it.

Therefore, it is not really possible to determine who owned Anita Ekberg. The photographers created the images, the newspapers distributed them, and the public made them their own. At the same time, Anita herself both used and fought against the same machinery, sometimes manipulating it with great skill. It was a mutual dependence that could be profitable for both parties, but it could also become so intrusive that one night in Rome she went out of her house barefoot in an evening gown, with a bow and arrow in her hands.

Even then, she did not succeed in outsmarting the camera, because Marcello Geppetti stood his ground and pressed the shutter, thereby turning her attempt to protect her private life into yet another immortal image of Anita Ekberg. Perhaps her entire remarkable relationship with the media lies right there, somewhere between Rune Ernestad's press card in Malmö and Marcello Geppetti's camera in Rome. One camera helped her conquer the world; the other showed how difficult it had become to get the world to leave her alone. Between them lived Anita Ekberg, a life in which she could decide how she would look in the picture but never fully decide what others would see in it.

Not even after her death did the question of who had the right to tell Anita Ekberg's story cease to be asked. When Lars Hector, together with Christel Persson, published "Den sista divan", it was also criticised, including by members of Anita's family, who felt that their image of her had not been given enough space and sometimes seemed to lay claim to a special right to define who Anita really had been. It is an understandable reaction from relatives, but kinship is not always the same as closeness. In her later years, Anita had only periodic contact with parts of the family.

Lars Hector, on the other hand, was part of her close circle of friends for many years, met her regularly, and had a personal relationship with her that gave him unusual insight into her everyday life, temperament, and way of looking back. His version, therefore, need not be the only truth about Anita Ekberg, any more than the family's is, but it can hardly be dismissed simply because he was not related to her. Strangely, the same struggle continued even after her death: photographers, journalists, friends, and family members each had their own Anita Ekberg and could lay claim to knowing the real woman behind the pictures, while Anita herself was no longer there to tell them who was wrong.

Introduktion Kvinnan framför kameran

Det finns människor som blir berömda för vad de gör och andra som blir berömda för hur de ser ut, men Anita Ekberg tillhörde den betydligt ovanligare gruppen som mycket tidigt förstod att bilden i sig kunde bli en karriär. Långt innan världen såg henne bada i Fontana di Trevi hade fotograferna upptäckt Malmöflickan som tycktes ha en nästan osannolik förmåga att förändras så snart en kamera riktades mot henne.

Kameran blev hennes biljett från Malmö till världen. Den förde henne från skönhetstävlingarna i Sverige till USA, gjorde henne till omslagsflicka, Hollywoodstjärna och internationell sexsymbol och skapade en offentlig Anita Ekberg som blev så framgångsrik att hon till slut nästan började leva sitt eget liv. Men samma fotografer som hjälpte henne att bli berömd upptäckte snart att bilderna kunde bli ännu värdefullare om Anita inte ville bli fotograferad, och i Rom förvandlades samarbetet mellan stjärnan och kameran till en jakt där båda sidor lärde sig att utnyttja varandra.

Ändå är historien mer komplicerad än berättelsen om filmstjärnan som jagades av hänsynslösa paparazzi. Anita kunde älska en fotograf och avsky en annan, bjuda en journalist på sig själv och kasta ut nästa, samtidigt som hon själv blev en mästare på att förstå vad medierna ville ha och hur hon kunde använda deras hunger efter Anita Ekberg till sin egen fördel.

Det här är därför inte historien om hennes filmer, hennes män eller ens om "La Dolce Vita", även om allt detta naturligtvis finns med. Det är berättelsen om Anita Ekberg och människorna bakom kamerorna och anteckningsblocken, från Malmöfotograferna och den amerikanska bildpressen till Via Venetos paparazzi, från journalisterna hon litade på till dem hon aldrig förlät.

För utan fotograferna hade Anita Ekberg kanske aldrig blivit Anita Ekberg.

Frågan är bara om hon någon gång kan få dem att sluta fotografera.

PROLOG Kvinnan med pilbågen

Anita Ekberg hade en av filmhistoriens mest stormiga, våldsamma och samtidigt symbiotiska relationer till medier och fotografer ett förhållande där båda sidor behövde varandra, men där gränsen mellan samarbete och krig ibland blev så tunn att det kunde sluta med att hon sköt skarpt med pil och båge.

Det var sent på natten den 20 oktober 1960 när Anita Ekberg kom hem till sin villa utanför Rom tillsammans med den italienske filmproducenten Guido Giambartolomei. Fyra paparazzi hade följt dem från nattklubb till nattklubb genom staden och fortsatt efter dem hela vägen hem, men efter att ha fått sina bilder var de, enligt fotografen Felice Quinto, på väg att sätta sig på motorcyklarna och ge sig av när dörren till villan plötsligt öppnades igen.

Ut kom Anita, barfota och fortfarande klädd i sin svarta aftonklänning, men nu med någonting helt annat i händerna: en pilbåge. "Ge mig bilderna!" ropade hon enligt Quintos senare berättelse, medan hon spände bågen mot fotografen, som hade följt henne genom Rom i hopp om att få en bra bild och nu plötsligt stod inför en situation som var bättre än något de kunnat hoppas på.

Anita sköt, och en pil träffade Quinto i vänster underarm, medan ytterligare pilar, enligt vissa återgivningar, träffade en annan fotograf. Marcello Geppetti fortsatte samtidigt att fotografera och skapade några av de märkligaste bilderna från paparazzins guldålder: Anita Ekberg, barfota i aftonklänning och med bågen spänd mot männen som jagade henne genom Rom.

Det kunde framstå som ett vansinnigt ögonblick av förlorad självbehärskning, men i själva verket var det kulmen på en historia som hade börjat långt tidigare, långt från Via Veneto och Roms nattklubbar. Den hade börjat i Malmö när en ung flicka för första gången upptäckte vad en fotograf kunde göra för henne och vad hon själv kunde göra framför kameran.

Kapitel 1 Visa presskortet!

Rune Ernestad arbetade för "Vecko-Revyn" och letade efter kandidater till tidningens Fröken Sverige-tävling när han 1951 fick syn på Anita Ekberg på en gata i Malmö. Hon var nitton år gammal, arbetade redan som mannekäng och fotomodell och var knappast någon som försvann i mängden. Ernestad vände bilen och körde efter henne.

Anita blev inte imponerad.

När den främmande mannen förklarade att han representerade "Vecko-Revyn" och ville få med henne i en skönhetstävling blev hon misstänksam och krävde att han visade sitt presskort innan hon över huvud taget trodde på honom.

Det gjorde han.

Anita ställde upp, blev Fröken Malmö och därefter Fröken Sverige. Kort därefter reste hon till USA och inom några år var hennes ansikte känt i stora delar av världen.

Det är därför svårt att tänka sig en lämpligare början på hennes livslånga förhållande till medierna.

Första gången pressen kom efter Anita Ekberg krävde hon legitimation.

Kapitel 2 Malmöflickan framför kameran

Rune Ernestad upptäckte inte en flicka som aldrig tidigare hade stått framför en kamera. Anita hade redan börjat lära sig yrket.

Efter att ha blivit Miss Hipp 1949 arbetade hon som mannekäng och fotomodell i Malmö. Hon visade kläder och förekom i reklam för den lokala konfektions- och modebranschen, och bland fotograferna hon arbetade med fanns den unge Georg Oddner, som senare skulle bli ett av de stora namnen inom svensk fotografi.

Här lärde hon sig något som skulle bli avgörande. Att vara vacker och att bli bra på bild var inte samma sak.

Fotografen kunde välja vinkel, ljus och ögonblick, men kvinnan framför kameran kunde lära sig att hjälpa honom. Anita lärde sig hur kroppen skulle hållas, vart blicken skulle riktas och hur ett ansiktsuttryck kunde förändras på ett ögonblick.

Hon hade ännu inte spelat en filmroll.

Men framför stillbildskameran hade hon redan börjat spela Anita Ekberg.

Kapitel 3 Beautiful Maid of Malmö

När Anita kom till USA 1951 behövde hon knappast vänta på Hollywood för att bli upptäckt.

"LIFE Magazine" gjorde det först.

Tidningen presenterade den tjugoåriga svenskan under rubriken "Beautiful Maid of Malmö" och beskrev henne som den mest fotograferade, uppvaktade och populära flickan i samband med Miss America-evenemanget i Atlantic City trots att hon inte ens deltog i själva tävlingen.

Fotografen Lisa Larsen följde henne med kameran och fotograferade bland annat mötet med Eileen Ford, en av USA:s mäktigaste modellagenter.

Det var ett märkligt genombrott. Anita var ännu inte filmstjärna och hade knappast hunnit göra någonting som den amerikanska allmänheten kunde känna igen henne för.

Ändå fungerade hon redan som en bild.

"LIFE" behövde egentligen inte förklara vem Anita Ekberg var.

Det räckte att visa henne.

Kapitel 4 Allan Grant och Hollywoodmaskinen

Några månader senare stod Anita framför en annan LIFE-kamera, denna gång i Los Angeles. Fotografen hette Allan Grant.

Han fotograferade henne igen 1956, men då hade nästan allt förändrats. Den okända svenska modellen hade blivit Hollywoodstjärna och LIFE kunde triumferande sätta rubriken "Malmö Maid Makes Good".

Hollywood hade förstått samma sak som modefotograferna i Malmö och Lisa Larsen i Atlantic City redan hade sett. Kameran älskade Anita Ekberg.

Men Hollywood gjorde fotograferingen till en industri. Studioporträtt, reklambilder och arrangerade reportage byggde upp en offentlig Anita som var blondare, mer glamorös och framför allt mer erotisk än Malmöflickan som lämnat Sverige.

Det var ett samarbete, och Anita var ingen passiv deltagare. Hon visste vad kameran ville ha och blev allt skickligare på att ge den det.

Problemet skulle komma senare.

Världen började snart bli mer intresserad av bilden av Anita Ekberg än av kvinnan bakom den.

Kapitel 5 Fotografen ville ha mer

För Anita Ekberg var förhållandet mellan modell och fotograf aldrig helt oskyldigt. Hon berättade senare hur hon under modellåren ständigt mötte män som inte nöjde sig med att bara vilja fotografera henne utan också ville komma henne närmare privat.

Det var en värld där fotografen hade makt. Han kunde välja bilden, rekommendera modellen och öppna dörren till nästa uppdrag, medan den unga kvinnan framför kameran förväntades vara både tillgänglig och tillmötesgående.

Anita lärde sig tidigt att hantera det här spelet. Bakom hennes senare hårda attityd mot fotografen fanns erfarenheten av att kameran inte alltid var det enda de riktade mot henne.

Den ofta återgivna historien om att hon aldrig träffat en fotograf som inte velat ligga med henne hör hemma här, men den exakta formuleringen bör återges först när dess ursprungliga källa är säkert fastställd.

Kapitel 6 Kroppen blev en nyhet

När Anita slog igenom i USA förändrades sättet som pressen beskrev henne på, för det räckte inte längre att konstatera att hon var vacker. När hennes kropp kunde förvandlas till nyhetsmaterial återkom byst, midja, höfter, längd och vikt i presentationerna, medan rubrikerna gjorde henne till den svenska blondinen, vikingaflickan och sexbomben. Fotografierna förstärkte samma berättelse, och även när hon hade en film att marknadsföra, kunde bilderna handla betydligt mer om Anita Ekberg än om filmen.

Hon medverkade själv till att skapa denna image och förstod mycket väl dess kommersiella värde. Anthony Steel hade varit ett effektivt sätt att bli sedd och utvecklades efter hand till en bild som blev allt svårare att komma ifrån. Många år senare sammanfattade hon själv problemet: "When you're born beautiful, it helps you start in the business. But then it becomes a handicap."

Skönheten hade öppnat dörren till en karriär som knappast hade varit möjlig utan den, men efter hand upptäckte Anita att samma skönhet också kunde stänga dörrarna till allt det som världen inte förväntade sig av en kvinna som redan hade blivit utnämnd till sexbomb.

Kapitel 7 Anita mot den svenska pressen

När Anita återvände till Sverige som internationell filmstjärna mötte hon inte längre journalisterna som Malmöflickan Anita Ekberg, utan som en celebritet som svenska tidningar ansåg sig ha en särskild rätt till eftersom hon en gång hade varit deras egen. Under en blixtvisit i Malmö 1957 intervjuades hon av Sveriges Radios Rune Runbro och året därpå träffade Kenneth Locke henne och frågade bland annat om hennes förhållande till den skandinaviska pressen.

Det är betydelsefullt eftersom Anita redan då reagerade på pressens intresse för hennes privatliv och, trots att hon fortfarande bara var i tjugoårsåldern, hade hunnit lära sig skillnaden mellan journalisten som ville prata med henne om hennes arbete och journalisten som framför allt ville veta vem hon sov med. Samtidigt behövde hon pressen, vilket skapade den motsägelse som skulle följa henne under resten av livet: Anita ville själv bestämma vad världen skulle få veta om Anita Ekberg, medan pressen hade upptäckt att det mest lönsamma ofta var just det hon inte ville berätta.

Kapitel 8 Rom

Hollywood hade lärt Anita hur man arbetade med en fotograf, men när hon kom till Italien mötte hon en presskultur som i stället tvingade henne att lära sig hur man flydde från den. Runt Via Veneto rörde sig frilansfotografer på Vespor och motorcyklar, ständigt beredda att följa en filmstjärna från restaurangen till nattklubben och vidare hem, i förhoppningen att något under vägen skulle inträffa som var betydligt mer värdefullt än ännu en arrangerad glamourbild.

Anita var ett idealiskt byte eftersom hon var berömd och vacker, gick på de rätta krogarna, hade uppmärksammade män omkring sig och framför allt hade ett temperament som kunde förvandla ett alldagligt fotografi till en världsnyhet. Fotograferna upptäckte snart att hon reagerade när de provocerade henne och hade därmed också fått en utmärkt anledning att fortsätta provocera, för varje gång Anita förlorade tålamodet ökade värdet på bilderna.

Kapitel 9 Tazio Secchiaroli

En varm augustinatt 1958 gav sig fotografen Tazio Secchiaroli och några kolleger ut på jakt genom Rom och lyckades under några hektiska timmar fånga den avsatte egyptiske kungen Farouk, Ava Gardner och Anthony Franciosa, innan turen kom till Anita Ekberg, som försökte få sin berusade make Anthony Steel ut ur en nattklubb.

Secchiaroli fotograferade och fick precis den sorts bild som den nya pressen ville ha, inte filmstjärnan framför en fond i en studio, perfekt belyst och förberedd, utan filmstjärnan i ett privat ögonblick då hon helst inte ville bli sedd. Han blev en av pionjärerna inom den nya aggressiva kändisfotografin och en av de fotografer Federico Fellini studerade när han skapade världen i "La Dolce Vita", där gränsen mellan filmstjärnans offentliga och privata liv nästan hade upphört att existera.

Anita hade lämnat Hollywoods kontrollerade fotostudio bakom sig och hamnat i en värld där fotografen inte längre frågade om lov och därmed hade jakten börjat.

Kapitel 10 Den riktiga fontänen

Pierluigi Praturlon var däremot ingen vanlig paparazzo utan en filmfotograf som kunde röra sig nära stjärnorna utan att de behövde fly från honom, och Anita litade på honom. En kväll 1958 hade de varit på nattklubben Rancho Grande i Rom, och på vägen hem hade Anita så ont i fötterna att hon steg ner i en fontän för att svalka dem, varpå Praturlon, som nästan alltid hade sin Leica med sig, riktade bilens strålkastare mot henne och tog bilden.

Fotografiet publicerades i "Tempo Illustrato" den 9 september 1958 och hamnade därmed i den växande samlingen av bilder av Anita som cirkulerade i den italienska pressen och som Federico Fellini också såg. Två år senare stod hon åter i en romersk fontän, men den här gången var det Fontana di Trevi; klänningen var svart, och bakom kameran stod inte en stillbildsfotograf utan ett helt filmteam.

Kapitel 11 Fotografiet blir film

Fellinis "La Dolce Vita" växte i hög grad fram ur den italienska bildpressens värld, och på väggarna i hans arbetsrum satt fotografier och tidningsurklipp från Via Veneto, bland annat bilder på Anita Ekberg. Praturlons fotografi av henne i fontänen hade publicerats långt innan den berömda filmscenen spelades in. Även om hon då bar en ljus klänning och blev den syndigt svara i filmen och den anspråkslösa fontänen ersattes av Fontana di Trevi, var likheten mellan situationerna slående.

Det märkliga var att en av filmhistoriens mest berömda scener tycks ha följt samma väg som så mycket annat i Anitas liv: hon hade först levt ögonblicket, en fotograf hade fångat det, pressen hade publicerat det och slutligen hade Fellini förvandlat det till filmhistoria.

Kapitel 12 Paparazzo

"La Dolce Vita" gjorde inte bara Anita Ekberg till Sylvia utan gav också världen ett nytt ord, "paparazzo", efter filmens fotograf med samma namn. Bakom den fiktiva Paparazzo fanns verkliga män som Tazio Secchiaroli, Felice Quinto och deras kolleger, vilkas arbetsmetoder Fellini hade studerat genom att umgås med Via Venetos fotografer och fråga hur de hittade sina offer, följde efter dem, provocerade dem och slutligen skapade bilder som veckotidningarna ville köpa.

Anita kände redan till dessa metoder från andra sidan kameran, och det märkliga var därför att hon i filmen spelade en internationell filmstjärna som anlände till Rom, omringad av journalister och fotografer, och drogs in i samma nattliga cirkus som hon själv levde i. När Fellini bad henne spela Sylvia behövde hon knappast fråga hur det kändes att vara en världsberömd blondin jagad av paparazzi, eftersom hon i stor utsträckning redan spelade sitt eget liv.

Kapitel 13 Felice Quinto

Felice Quinto tillhörde de fotografer som inte väntade på någon inbjudan utan körde omkring i Rom på motorcykel, använde förklädnader och falska identiteter och vid behov kunde gömma sig i buskar för att få den bild han ville ha. Anita var ett idealiskt byte, inte minst därför att hon hade svårt att förbli oberörd när fotograferna gick för långt, vilket gjorde att jakten på henne kunde ge betydligt mer dramatiska bilder än om ännu en filmstjärna lugnt steg in i en bil.

I oktober 1960 följde Quinto och några kolleger efter henne när hon tillbringade en kväll tillsammans med filmproducenten Guido Giambartolomei, först mellan Roms nattklubbar och därefter hela vägen till hennes villa vid Via Appia Antica. Där stannade fotograferna kvar utanför i hopp om ytterligare bilder, utan att ana att Anita den här gången inte tänkte nöja sig med att dra för gardinerna och vänta på att de skulle försvinna.

Kapitel 14 Natten då Anita fick nog

Anita gick in i huset och fotograferna, som redan hade fått de bilder de ville ha, började så småningom göra sig beredda att åka därifrån när dörren plötsligt öppnades igen och Anita kom ut barfota i aftonklänningen med pil och båge i händerna. Rekvisitan hade hon kvar efter inspelningen av "I Mongoli", där hon själv hade använt vapnet, men den här gången var måltavlorna inte statister och situationen var definitivt inte arrangerad för en filmkamera.

"Ge mig bilderna!" ropade hon enligt Quintos senare berättelse, medan hon spände bågen mot männen som hade följt henne genom natten och för ett ögonblick hade rollerna blivit fullständigt ombytta. Fotograferna, som hade ägnat kvällen åt att jaga Anita Ekberg, stod plötsligt inför en rasande Anita Ekberg som hade bestämt sig för att jaga tillbaka.

Kapitel 15 Pilen

Anita sköt och en av pilarna träffade Felice Quinto i armen, medan uppgifterna om exakt hur många pilar som avlossades och vilka ytterligare träffar de fick varierar mellan de olika berättelserna. Om det viktigaste råder däremot ingen tvekan: en av världens mest fotograferade kvinnor hade fått nog av att bli jagad och hade faktiskt skjutit en paparazzi med en pilbåge.

Medan dramat pågick stod Marcello Geppetti kvar med kameran och fortsatte fotografera, vilket innebar att Anita, genom sitt försök att stoppa fotograferna, i stället gav dem en bild som var oändligt mycket värdefullare än den hon ville få tillbaka. Ett fotografi av Anita tillsammans med en man kunde säljas till en veckotidning, men bilden av Anita Ekberg, barfota i aftonklänning och med en spänd pilbåge riktad mot paparazzi, hade alla förutsättningar att leva betydligt längre än både skvallret och människorna som den där natten befann sig framför och bakom kameran.

Geppetti tryckte av och gjorde ögonblicket odödligt.

Kapitel 16 Geppetti tar bilden

Medan kollegerna försökte undkomma Anitas pilar gjorde Marcello Geppetti, en pressfotograf, det som en pressfotograf förväntades göra: han fortsatte att fotografera. Detta resulterade i de märkliga bilderna av en barfota Anita Ekberg i aftonklänning, med bågen spänd och blicken riktad mot männen som under natten hade följt henne genom Rom.

När Carabinieri kom till platsen ville de, enligt Geppettis egen berättelse, beslagta filmerna, men han lyckades gömma rullarna i kläderna. Dramat lugnade sig så småningom. Anita bad fotograferna om ursäkt och lämnade över pilarna till Geppetti, som därmed lämnade villan med både bilderna och rekvisitan från en händelse som hon själv hade försökt förhindra.

Genom att försöka stoppa fotograferna hade Anita i stället gett dem sitt livs kanske märkligaste pressbild.

Kapitel 17 Bilden som blev konst

Fotot spreds över världen och förvandlades med tiden från ett sensationellt stycke italiensk skvallerpress till ett tidsdokument över den epok då Roms paparazzi gjorde jakten på filmstjärnor till ett eget yrke.

Ett av Geppettis fotografier hamnade slutligen i samlingen på Museum of Modern Art i New York under titeln "Anita Ekberg surrounded by paparazzi defends herself with bow and arrow", och cirkeln kunde knappast ha slutits bättre: fotograferna hade förföljt Anita, Anita hade skjutit på fotograferna och mannen vars kamera hon försökte tysta hade gjort hennes motattack odödlig.

Kapitel 18 Vänner och fiender i pressen

Anita Ekbergs häftiga utfall mot svenska journalister kan ge intrycket att hon avskydde pressen, men hennes förhållande till den var betydligt mer personligt än så, eftersom hon kunde vara både varm och generös mot intervjuare som hon ansåg behandlade henne respektfullt. Ett tydligt exempel var Hagge Geigert, vars "Gäst hos Hagge" hon besökte 1982, där hon uppträdde så avspänt att hon till och med bar en vit båtmössa med texten "I like Hagge".

Till de svenska journalister som fick komma henne nära hörde också Christel Persson, mångårig journalist på Expressen och senare Kvällsposten i Malmö, som dessutom hade varit tidningens Medelhavskorrespondent under två perioder. När hon intervjuade Anita i Italien i maj 2013 var filmstjärnan 81 år och hade sedan länge blivit betydligt försiktigare med vem hon släppte inpå livet. Persson kom senare, tillsammans med Anitas mångårige vän Lars Hector, att skriva "Den sista divan", där bilden av Anita, som länge hånats och förlöjligats i Sverige, ställdes mot den uppskattning hon mött internationellt.

Att Anita kunde tycka om en journalist betydde emellertid inte att vänskapen var garanterad för livet, vilket Malmöjournalisten Else-Marie Lundin fick erfara efter arbetet med boken "Anita från Malmö". Det som hade börjat med en intervju för Kvällsposten utvecklades till ett bokprojekt och slutade i ett praktgräl, där Anita hävdade att hon blivit lurad och att boken var full av fel, medan Lundin bestred hennes version och uppgav att både Anita och hennes bror hade läst och godkänt texten.

Den journalist som framför andra kom att symbolisera allt Anita avskydde hos den svenska pressen var emellertid Rune Moberg, som redan 1954 skrev ett moraliserande reportage i "Se" om den unga svenskan i Hollywood och under rubriken "ÅK HEM, ANITA!" hävdade att hon gjorde bort sig och borde återvända till Sverige. Angreppet blev så uppmärksammat att tidskriften "Obs!" svarade med den betydligt kvickare uppmaningen: "STANNA KVAR, RUNE MOBERG!"

Skillnaden mellan Hagge Geigert och Rune Moberg säger därför mer om Anitas förhållande till medierna än alla hennes allmänna utfall mot journalister. Hon kunde skratta, prata och bjuda på sig själv när hon litade på den som satt mittemot, men hon glömde sällan den journalist som hon ansåg hade förödmjukat eller förrått henne, och Rune Mobergs "ÅK HEM, ANITA!" blev ett sår från början av hennes internationella karriär som passade alltför väl in i hennes senare övertygelse om att hon blivit betydligt bättre behandlad ute i världen än hemma i Sverige.

Kapitel 19 Anita lär sig spelet

Det vore emellertid fel att beskriva Anita som ett hjälplöst offer för pressen, eftersom hon under årens lopp lärde sig spelets regler och blev skicklig på att använda samma mediemaskineri som ibland gjorde henne rasande.

Sveriges Radios mångårige Romkorrespondent Åke Malm, som lärde känna henne i början av 1970-talet, berättade senare att hon "spelade teater" med reportrarna och Roms beryktade paparazzi, samtidigt som hon hade en strålande humor och mycket väl visste vad som krävdes för att skapa en historia med en lockande rubrik.

Hon kunde alltså avsky fotografernas intrång i privatlivet och samtidigt förstå exakt hur medierna fungerade, vilket innebar att ett raseriutbrott, en magnifik entré eller en välplacerad förolämpning ibland kunde vara lika effektiv som en arrangerad pressbild. När Anita Ekberg stod framför kameran spelade hon därför inte alltid en filmroll; ibland spelade hon helt enkelt den offentliga versionen av sig själv.

Kapitel 20 "Who the hell is that?"

Svenska journalister fick genom åren möta båda sidorna av henne, vilket Aftonbladets Jan-Olov Andersson fick erfara när hennes första reaktion inför deras möte, innan de ens hunnit hälsa på varandra, blev föga välkomnande: "Who the hell is that?"

För Anita var han ännu en svensk journalist i en mycket lång rad, och hennes förhållande till den svenska pressen förblev särskilt komplicerat eftersom hon gång på gång återkom till uppfattningen att Sverige hade behandlat henne illa och aldrig gett henne det erkännande hon ansåg sig ha förtjänat. Samtidigt gav hennes temperament journalisterna just det material som gjorde mötena med henne så tacksamma att skriva om, eftersom en intervju med Anita Ekberg när som helst kunde förvandlas till en föreställning där intervjuaren själv plötsligt fick en roll.

Det fanns därför en märklig ömsesidighet i deras förhållande: Anita kunde skälla ut reportern, reportern kunde skriva om utskällningen, och båda visste mycket väl att tidningen därmed hade fått en betydligt bättre historia.

Kapitel 21 Pressen väntar i Lund

När Anita Ekberg den 22 mars 2007 kom till Lund för att framträda på Studentafton var hon 75 år gammal, men utanför väntade fortfarande det pressuppbåd som hade följt henne under större delen av hennes vuxna liv.

Hon anlände en halvtimme för sent, betraktade enligt "Lundagård" folksamlingen med spelad förvåning och lät sedan vant kamerablixtarna regna över den himmelsblå dräkten och pärlhalsbanden, innan den gamla kampen med journalisterna började på nytt. "Det är typiskt er journalister att inte kolla i arkivet", snäste hon åt en reporter, medan en fråga om hennes livs stora kärlek avfärdades med det betydligt kortare och mycket anitiska: "That's not your business."

Femtiosex år hade då gått sedan Rune Ernestad hade stoppat den unga Malmöflickan och hon misstänksamt hade krävt att få se hans presskort, men på ett märkligt sätt var situationen fortfarande densamma. Fotograferna stod framför henne, journalisterna ställde sina frågor och Anita Ekberg bestämde fortfarande själv hur nära hon ville låta dem komma.

EPILOG Vem ägde Anita Ekberg?

När Rune Ernestad stoppade Anita Ekberg på en gata i Malmö 1951 och berättade att han ville ha med henne i en skönhetstävling, krävde hon att få se hans presskort innan hon trodde på honom. Det var knappast någon stor händelse när det inträffade, men i efterhand framstår det nästan som en föraning om förhållandet till fotografer och medier som skulle följa henne under resten av livet, eftersom Anita redan från början ville veta vem mannen framför henne var och med vilken rätt han gjorde anspråk på hennes uppmärksamhet.

Hon behövde kameran och kameran behövde henne. Fotografierna från Malmö ledde henne vidare till Fröken Sverige. Lisa Larsens bilder presenterade henne för den amerikanska publiken, och Allan Grant och Hollywoods bildmakare hjälpte till att skapa den internationella Anita Ekberg, medan Praturlon, Secchiaroli, Quinto och Geppetti senare dokumenterade en annan sida av samma kvinna, när den kontrollerade glamourbilden hade fått konkurrens av fotografier som togs utan hennes tillåtelse och ibland mot hennes uttryckliga vilja.

Anita var samtidigt långtifrån någon passiv deltagare i detta spel, eftersom hon tidigt lärde sig vad kameran ville ha och blev skicklig på att ge den just det när det passade henne. Hon kunde posera, provocera, skämta, förföra och spela diva, och hon förstod bättre än de flesta att den offentliga personen Anita Ekberg delvis var en roll som måste spelas varje gång en fotograf höjde kameran eller en journalist öppnade sitt anteckningsblock. Problemet uppstod när andra började anse att rollen också gav dem rätt till kvinnan bakom den.

Därför går det egentligen inte att avgöra vem som ägde Anita Ekberg. Fotograferna skapade bilderna, tidningarna spred dem och publiken gjorde dem till sina, medan Anita själv både använde, bekämpade och ibland med stor skicklighet manipulerade samma maskineri. Det var ett ömsesidigt beroende som kunde vara lönsamt för båda parter, men som också kunde bli så påträngande att hon en natt i Rom gick ut ur sitt hus barfota i aftonklänning med pil och båge i händerna.

Inte ens då lyckades hon besegra kameran, eftersom Marcello Geppetti stod kvar och tryckte av och därmed förvandlade hennes försök att försvara sitt privatliv till ännu en odödlig bild av Anita Ekberg.

Kanske ligger hela hennes märkliga förhållande till medierna just där, någonstans mellan Rune Ernestads presskort i Malmö och Marcello Geppettis kamera i Rom. Den ena kameran hjälpte henne att erövra världen, den andra visade hur svårt det hade blivit att få världen att lämna henne ifred, och mellan dem levde Anita Ekberg ett liv där hon kunde bestämma hur hon skulle se ut på bilden men aldrig helt bestämma vad andra skulle se i den.

Inte ens efter hennes död upphörde frågan om vem som hade rätt att berätta historien om Anita Ekberg. När Lars Hector tillsammans med Christel Persson gav ut "Den sista divan" möttes den också av kritik, bland annat från personer i Anitas familj som ansåg att deras bild av henne inte hade fått tillräckligt utrymme och ibland tycktes göra anspråk på en särskild rätt att definiera vem Anita egentligen hade varit. Det är en förståelig reaktion från anhöriga, men släktskap är inte alltid detsamma som närhet, och under sina senare år hade Anita periodvis begränsad kontakt med delar av familjen.

Lars Hector befann sig däremot under många år i hennes nära vänkrets, träffade henne återkommande och hade en personlig kontakt med henne som gav honom en ovanlig inblick i hennes vardag, temperament och sätt att se tillbaka på sitt liv. Hans version behöver därför inte vara den enda sanningen om Anita Ekberg, lika lite som familjens är det, men den kan knappast avfärdas därför att han inte var släkt med henne. På ett märkligt sätt fortsatte därmed samma kamp även efter hennes död