Ophelia

“Ophelia – From Shakespeare to Chicago

Beneath the willow, where the waters weep,
Fair Ophelia lay among the flowers of spring;
While Shakespeare sent her to the silent deep,
Her fading lips remembered how to sing.

Then Millais gave her beauty, pale and bright,
And held her in a dream that would not end;
Four hundred years she slept beyond the light,
Until young Taylor came to be her friend.

From Taylor's bath she rose to greet the day,
And left behind the sorrow of her fate;
To Chicago's golden fountain made her way,
Where love and life beside the waters wait.

Now Buckingham's bright waters softly gleam,
And Ophelia lives beyond her ancient dream.”
Malmö, November 2026

INTRODUKTION

Det finns gestalter i litteraturens historia som aldrig riktigt lämnar oss. De föds i en författares fantasi, får liv på teaterscenen och vandrar sedan vidare genom århundradena, ständigt upptäckta och tolkade på nytt. Shakespeares Ofelia är en av dem. Hon har drunknat i samma bäck i mer än fyrahundra år, men hennes tragiska öde har aldrig upphört att fascinera konstnärer, författare, musiker och deras publik.

När John Everett Millais vid mitten av 1800-talet förevigade henne bland blommorna i den engelska bäcken skapade han en av konsthistoriens mest berömda bilder. Den unga kvinnan blev en symbol för olycklig kärlek, förlorad oskuld och skönhetens förgänglighet. Men bakom målningens ansikte fanns också en verklig kvinna, Elizabeth Siddal, vars eget liv och konstnärskap förtjänar en berättelse.

Hösten 2025 fick Ofelia oväntat nytt liv när Taylor Swift öppnade sitt album The Life of a Showgirl med låten The Fate of Ophelia. Fyra århundraden efter Shakespeare och nästan två efter Millais vägrade hon acceptera att berättelsen måste sluta med en drunkning. I hennes musik får kärleken möjlighet att förändra det öde som litteraturen redan har bestämt.

Denna essä följer Ofelia från det danska kungahovet till den viktorianska konstens ateljéer och vidare genom filmens, fotografiets och populärmusikens värld. Det är en berättelse om hur en kvinnogestalt kan överleva sin egen död, men också om vem som egentligen har makten att berätta hennes historia.

Till sist förflyttar vi henne ännu en gång. Från Millais stilla engelska bäck, via Taylor Swifts badkar, till den praktfulla Buckingham Fountain i Chicago, där stadens ljus speglar sig i vattnet och två svanar, en svart och en vit, simmar sida vid sida. Här får Ofelia inte bara ett nytt landskap omkring sig, utan också en annan framtid.

Som en poetisk upptakt till denna resa följer en sonett i Shakespeares anda, där fyra århundradens konst och kärlek möts i fjorton rader.

För kanske är det just detta som gör de stora berättelserna odödliga: att vi aldrig blir färdiga med dem och att varje ny tid kan finna ett annat slut.

OPHELIA - Från Shakespeares drunknade flicka till Taylor Swifts räddade kvinna

En kulturhistorisk essä om kärlek, vansinne, skönhet och odödlighet – från det elisabetanska England och prerafaeliterna till The Life of a Showgirl.

Prolog – Flickan som aldrig slutade drunkna

Hon ligger på rygg i vattnet, omgiven av blommor. Hennes hår flyter kring huvudet, klänningen breder ut sig under vattenytan och händerna är öppna, som om hon just släppt taget om något som inte längre går att hålla kvar. Munnen är lätt öppen. Kanske sjunger hon fortfarande. Kanske har sången redan tystnat. Hon tycks varken riktigt levande eller död, utan befinner sig i det märkliga ögonblick då tiden har upphört att röra sig.

Hon heter Ofelia, och hon har legat där i mer än fyrahundra år.

Eller rättare sagt: hon har legat där sedan William Shakespeare omkring år 1600 lät henne försvinna i en dansk bäck, men det var först tvåhundrafemtio år senare som den unge engelske målaren John Everett Millais gav henne det ansikte och den kroppsställning som skulle göra henne till en av konsthistoriens mest igenkännliga kvinnogestalter. Sedan dess har hon fortsatt att flyta genom århundradena, genom målningar, fotografier, filmer, teaterföreställningar, modebilder och musikvideor. Hon har blivit symbolen för den övergivna kvinnan, den olyckliga kärleken, den sköra skönheten och det ögonblick då livet övergår i döden.

Men hösten 2025 inträffade något märkligt. En av världens mest framgångsrika popartister, Taylor Swift, bestämde sig för att Ofelia hade legat i vattnet tillräckligt länge.

På sitt tolfte studioalbum, ”The Life of a Showgirl”, lät hon den första sången heta ”The Fate of Ophelia”. Hon återvände till Shakespeare, till den olyckliga flickan och till Millais berömda målning, men hon accepterade inte berättelsens slut. Där Shakespeare lät Ofelia drunkna och Millais förevigade hennes sista ögonblick, ville Swift föreställa sig en kvinna som kunde undkomma tragedin.

Det är en till synes enkel förändring, men den rymmer en större berättelse om kvinnans ställning i litteraturen och konsten. Vad händer när en gestalt som under århundraden har definierats av sin undergång plötsligt får möjlighet att överleva? Och varför är det just Ofelia, av alla Shakespeares kvinnor, som fortsätter att fascinera oss?

Svaret börjar långt från vår tids musikstudior och arenakonserter, i ett London där teatern var både nöje, samhällsspegel och livsfarlig politisk konst.

Kapitel I – Shakespeare och flickan vid det danska hovet

När William Shakespeare skrev Hamlet, sannolikt omkring 1599–1601, hade han redan etablerat sig som en av Londons främsta dramatiker. Drottning Elisabet I satt fortfarande på Englands tron, men hennes regeringstid närmade sig sitt slut. Frågorna om tronföljd, makt och politisk stabilitet vilade tungt över landet. Teatern var en plats där sådana frågor kunde diskuteras under förevändningen att handlingen utspelade sig i ett annat land eller en annan tid.

Shakespeare förlade sin tragedi till Danmark, till slottet Helsingör, där den unge prins Hamlet återvänder efter sin fars död. Hans mor, Gertrud, har gift sig med den döde kungens bror, Claudius, och när faderns vålnad berättar att han har blivit mördad förvandlas Hamlets liv till en besatt jakt på sanningen och hämnden.

Berättelsen om den danske prinsen var inte Shakespeares egen uppfinning. Dess rötter återfinns bland annat hos den danske historieskrivaren Saxo Grammaticus, som omkring år 1200 berättade historien om Amleth, en prins som låtsades vara vansinnig för att överleva sin farbrors förräderi. Genom senare bearbetningar nådde berättelsen den engelska teatern. Shakespeare gjorde emellertid något långt mer komplicerat av den gamla hämndhistorien. Hans Hamlet är inte bara en man som söker rättvisa utan en människa som ifrågasätter själva tillvarons mening, sin egen handlingsförmåga och gränsen mellan verklighet och sken.

Mitt i detta drama finns Ofelia.

Hon är dotter till kungens rådgivare, Polonius, och syster till Laertes. Hon tillhör hovets värld men har ingen självständig makt inom den. Hennes liv bestäms i stor utsträckning av fadern, brodern, prinsen och kungen. När vi först möter henne har Hamlet visat henne kärlek, men både Polonius och Laertes varnar henne för att lita på prinsens avsikter. En prins kan inte välja hustru enbart efter sitt hjärta. Hans äktenskap är en politisk angelägenhet.

Ofelia uppmanas därför att hålla avstånd till Hamlet, och hon lyder.

Det är lätt att i efterhand betrakta henne som svag, men då glömmer man bort den värld hon lever i. En ung kvinna vid ett furstehov under renässansen förväntades inte trotsa sin far, sin bror eller den sociala ordning som bestämde hennes framtid. Hennes lydnad är inte nödvändigtvis ett uttryck för bristande vilja. Den är också ett villkor för hennes existens.

När Hamlet börjar uppträda egendomligt blir Ofelia indragen i hovets försök att förstå honom. Polonius misstänker att prinsens beteende beror på olycklig kärlek, och Ofelia används som ett slags lockbete i ett möte som kungen och hennes far övervakar. Hamlet förnekar eller förvränger sin tidigare kärlek och uppmanar henne att gå i kloster. Hans ord är hårda, ibland grymma, och hon förstår inte längre den man hon trodde sig känna.

Men Shakespeare gör det omöjligt att reducera tragedin till en enkel berättelse om en man som överger en kvinna. Hamlet är själv fångad i ett nät av misstankar, skuld och hämndbegär. Hans uppträdande kan vara ett medvetet skådespel, ett uttryck för verklig förtvivlan eller en blandning av båda. För Ofelia spelar denna osäkerhet en mindre roll. Det hon upplever är att mannen hon älskar har blivit en främling.

Den avgörande katastrofen inträffar när Hamlet av misstag dödar Polonius, som gömt sig bakom ett draperi i drottningens rum. Fadern, som har styrt hennes liv, är plötsligt död. Mannen hon älskar är hans mördare. Brodern befinner sig utomlands, och det hov som skulle ge henne trygghet är fyllt av lögner och politiska intriger.

Ofelia står ensam.

När hon återkommer i dramat har hennes språk förändrats. Hon talar i fragment, sjunger visor, antyder svek och förlorad oskuld och delar ut blommor vars symboliska betydelser tycks säga mer än hennes ord. Hovet betraktar henne som vansinnig, men i hennes till synes osammanhängande sånger finns också en sorts sanning. Hon säger sådant som ingen annan vågar säga öppet.

Det är en av Shakespeares mest subtila iakttagelser: när Ofelia förlorar sin plats i den ordnade världen får hon samtidigt ett språk som inte längre lyder dess regler.

Hennes sånger handlar om döden, om kärlekens löften och om kvinnor som blir övergivna efter att ha trott på dem. De kan läsas som uttryck för hennes personliga erfarenheter, men också som kommentarer till den värld där kvinnans värde är knutet till hennes oskuld, lydnad och relation till männen.

Sedan försvinner hon.

Och Shakespeare låter oss aldrig se hur.

Kapitel II – Vid pilträdet: döden som ingen bevittnade

Ofelias död är en av världslitteraturens mest berömda scener, trots att den inte utspelar sig inför publiken.

I fjärde aktens sjunde scen kommer drottning Gertrud med budskapet att Ofelia har drunknat. Hon beskriver ett pilträd som lutar sig över en bäck och speglar sina silvergrå blad i vattnet. Där har Ofelia samlat blommor och vävt kransar. När hon försöker hänga upp en av dem brister en gren, och hon faller ned i bäcken.

Till en början håller hennes kläder henne flytande. Hon sjunger gamla visor, till synes omedveten om faran, tills tyget blir vattenmättat och drar henne ned i djupet.

Gertruds berättelse är så målande att den nästan förefaller vara en färdig instruktion till en konstnär. Pilträdet, blommorna, klänningen och sången finns där. Men framför allt finns det ett märkligt mellanläge, då Ofelia ännu flyter på ytan och lever, trots att hennes död redan förefaller oundviklig.

Var det en olycka eller ett självmord?

Shakespeare ger inget entydigt svar. Gertruds beskrivning kan uppfattas som en olyckshändelse, men omständigheterna och Ofelias tillstånd lämnar utrymme för en annan tolkning. När hon senare ska begravas diskuteras om hon verkligen har rätt till en kristen begravning. Prästen antyder att dödsfallet är misstänkt och att hennes höga ställning har gett henne privilegier som en vanlig människa inte skulle ha haft.

Det är en viktig detalj. I Shakespeares England betraktades självmord som en allvarlig synd, och den som ansågs ha tagit sitt liv kunde nekas en vanlig kyrklig begravning. Ofelias död blir därmed inte bara en privat tragedi utan också en fråga om religion, samhällsställning och moral.

Samtidigt är Gertruds berättelse märkligt vacker. Den saknar nästan helt den fysiska fasa som en drunkning innebär. I stället skildras Ofelia som en varelse som för ett ögonblick hör hemma i vattnet, som om naturen själv hade tagit emot henne.

Här uppstår den estetiska motsättning som senare konstnärer skulle återvända till: en ung kvinnas död beskrivs med så poetiska bilder att den riskerar att förvandlas från tragedi till en skönhetsupplevelse.

Och mitt i denna förvandling finns blommorna.

När Ofelia tidigare i dramat delar ut rosmarin, penséer, fänkål, akleja och vinruta talar hon genom ett symbolspråk som var välbekant för Shakespeares samtid. Rosmarin förknippades med minnet, penséer med tankar och kärlek, och vinruta med ånger och sorg. Andra blommor kunde antyda otrohet, oskuld eller förgänglighet. Betydelserna var inte alltid entydiga, men det är just deras mångtydighet som gör scenen så rik.

Blommorna blir Ofelias sista möjlighet att uttrycka sig.

I dödsscenen återkommer växterna. Hon har samlat smörblomsliknande blommor, nässlor, prästkragar och de orkidéer som i den engelska originaltexten kallas "long purples". Pilträdet lutar sig över vattnet, och hennes kransar flyter runt henne.

Det är naturen som tycks berätta hennes historia när människorna inte längre förmår förstå den.

Men den Ofelia som Shakespeare skapade var fortfarande framför allt en teatergestalt. Hon levde i orden, i skådespelarnas röster och i publikens föreställningsförmåga. Under lång tid fanns det ingen enda bild som bestämde hur hon skulle se ut.

Det skulle förändras i mitten av 1800-talet.

Kapitel III – Millais och den målning som förändrade allt

År 1851 befann sig den tjugotvåårige John Everett Millais vid en liten flod i Surrey, sydväst om London. Han hade valt en plats vid floden Hogsmill, nära Ewell, där vattnet rann genom tät växtlighet och där pilträd, nässlor och vilda blommor kunde ge honom den natur som Shakespeare hade beskrivit.

Millais var en av grundarna till det prerafaelitiska brödraskapet, en grupp unga konstnärer som 1848 hade beslutat att göra uppror mot den akademiska konstens konventioner. De ansåg att måleriet hade förlorat något väsentligt genom århundraden av idealisering och slentrianmässig efterbildning av renässansens stora mästare. De ville återvända till en konst där naturen studerades med minutiös noggrannhet och där färgerna kunde lysa med samma intensitet som i det tidiga italienska måleriet.

Deras namn, prerafaeliterna, syftade på konsten före Rafael, men deras ambition var inte bara att blicka bakåt. De ville förändra samtiden genom att se världen på ett nytt sätt.

Millais tog denna ambition på största allvar.

Under månader arbetade han utomhus på Hogsmill. Han målade blad för blad, blomma för blomma och gren för gren. Det var ett nästan botaniskt arbete. I stället för att låta landskapet bli en dekorativ fond gav han varje växt sin egen närvaro. Den täta grönskan blev lika betydelsefull som människan som senare skulle placeras i den.

Det finns något märkligt med den här arbetsmetoden. Konstnären började med naturen och lämnade plats för den döende kvinnan. Först när landskapet var färdigt återvände han till sin ateljé i London för att måla Ofelia själv.

Modellen var Elizabeth Siddal.

Hon föddes 1829 och hade vuxit upp under betydligt enklare förhållanden än de flesta av de människor som köpte och beställde viktoriansk konst. Hon hade arbetat i en hattbutik innan hon kom i kontakt med prerafaeliterna. Hennes långa rödaktiga hår, bleka hy och särpräglade ansiktsdrag passade deras föreställning om en skönhet som skilde sig från tidens mer konventionella ideal.

Men Siddal var inte bara en modell. Hon utvecklades till konstnär och poet, uppmuntrades bland annat av John Ruskin och skapade egna teckningar och målningar. Hon skulle senare gifta sig med Dante Gabriel Rossetti, en annan av prerafaeliternas grundare.

I Millais ateljé fick hon emellertid en uppgift som skulle göra henne odödlig i en helt annan roll.

Hon skulle ligga i ett badkar.

Millais hade skaffat en gammaldags klänning med rik dekor och lät Siddal bära den medan hon låg i vattnet. Under badkaret placerades lampor som skulle hålla temperaturen behaglig. Den välkända berättelsen säger att lamporna vid ett tillfälle slocknade utan att Millais märkte det, eftersom han var så upptagen med sitt arbete. Siddal låg kvar, blev nedkyld och insjuknade. Hennes far ska därefter ha krävt ersättning för läkarutgifterna.

Berättelsen har återgivits i otaliga konsthistoriska skildringar, men med tiden har detaljerna blivit en del av en nästan mytologisk historia om konstnärens hänsynslöshet och modellens uppoffring. Att Siddal poserade i ett vattenfyllt badkar är väl belagt. Hur allvarlig sjukdomen blev och exakt hur händelseförloppet såg ut är svårare att fastställa.

Resultatet blev i varje fall en målning som saknar egentligt motstycke.

Ophelia, färdigställd 1852, är ungefär 76 centimeter hög och 112 centimeter bred. Den är alltså inte monumental i formatet, men den upplevs ofta som betydligt större tack vare sin överväldigande detaljrikedom.

Ofelia ligger nästan horisontellt genom bildens mitt. Hennes kropp är till stor del dold av vattnet och den vida klänningen. Huvudet är lätt bakåtlutat, ögonen halvöppna och munnen särad. Händerna flyter på var sin sida om kroppen, öppna och nästan viktlösa.

Hon ser inte ut att kämpa.

Det är kanske målningens mest oroande egenskap.

En människa som håller på att drunkna skulle normalt försöka rädda sig. Men Millais Ofelia förefaller ha upphört att göra motstånd. Hon är på samma gång närvarande och frånvarande, som om hon redan befann sig på andra sidan gränsen mellan liv och död.

Vattnet är mörkt och nästan ogenomträngligt, medan blommorna och växtligheten omkring henne lyser med en förunderlig klarhet. En rödmålad vallmo anspelar på sömn och död, prästkragarna på oskuld och penséerna på kärlek och tanke. Naturen tycks fortsätta sitt liv med fullständig likgiltighet inför människans undergång.

Det är just denna likgiltighet som gör målningen så stark. Världen stannar inte när Ofelia dör. Blommorna fortsätter att blomma, bladen speglar sig i vattnet och bäcken fortsätter att rinna.

Millais skapade därmed inte bara en illustration till Shakespeare. Han skapade en självständig bild av förgängligheten, där skönhet och död existerar i samma ögonblick.

Och genom sin komposition gav han eftervärlden ett visuellt mönster som skulle upprepas gång på gång: den unga kvinnan som flyter på rygg, håret utbrett i vattnet, armarna öppna och ansiktet vänt mot himlen.

Det är en bild som vi fortfarande känner igen direkt, även när vi inte längre vet vem Ofelia var.

Kapitel IV – Elizabeth Siddal och kvinnan bakom ansiktet

Det finns en särskild ironi i att Elizabeth Siddal blev berömd genom att föreställa en kvinna som hade förlorat sin röst.

Siddal hade nämligen en egen röst, och hon försökte få den hörd under en tid då kvinnliga konstnärer hade mycket begränsade möjligheter att arbeta självständigt. Hon tecknade, målade och skrev poesi, ofta med motiv som kretsade kring kärlek, ensamhet och förlust. Hennes verk var präglade av samma medeltidsromantiska bildvärld som prerafaeliternas, men hon var inte bara en efterföljare. Hon hade ett eget uttryck, med en stillsam intensitet och en känsla för den mänskliga ensamheten.

Ändå kom hennes eftermäle länge att domineras av männen omkring henne.

Hon var Millais Ofelia och Rossettis musa. Hennes ansikte återkom i målning efter målning, och hennes hår blev nästan ett kännetecken för den prerafaelitiska kvinnobilden. När hon 1862 dog, endast trettiotvå år gammal, efter en överdos laudanum, kom hennes liv att omges av en tragisk romantik som påminde om de gestalter hon hade avbildat.

Om döden var avsiktlig är inte säkert fastställt, även om den ofta har beskrivits som självmord. Hennes hälsa hade länge varit skör. Hon hade upplevt förlusten av ett barn och levde i en tid då opiumbaserade läkemedel användes mot både smärta och sömnbesvär.

Efter hennes död begravde Rossetti en samling av sina dikter tillsammans med henne. Flera år senare lät han öppna graven för att återfå manuskriptet, en händelse som ytterligare bidrog till den legend som växte fram kring Siddal.

Det är svårt att föreställa sig ett mer egendomligt efterspel till en kvinnas liv. Först blev hon odödlig som en drunknande litterär gestalt, sedan blev hennes egen död föremål för en nästan gotisk berättelse om kärlek, skuld och konstnärlig besatthet.

Men kanske säger denna historia mer om den viktorianska kulturens behov av tragiska kvinnor än om Siddal själv.

Det är frestande att se hennes liv som en förlängning av Ofelias öde, men då begår vi samma misstag som de som enbart betraktade henne som en modell. Vi reducerar en verklig människa till en symbol.

Siddal var inte Ofelia. Hon var en konstnär som råkade ge Ofelia sitt ansikte.

Och det är värt att komma ihåg när vi betraktar Millais målning. Bakom den stilla kroppen i vattnet fanns en levande kvinna med egna ambitioner, erfarenheter och drömmar. Hennes konstnärskap förtjänar att betraktas oberoende av hennes skönhet och hennes tragiska död.

I denna skillnad mellan människan och bilden ligger en av essäns viktigaste frågor: Vem äger egentligen berättelsen om en kvinna som har blivit en ikon?

Kapitel V – Ofelia erövrar konsten och populärkulturen

John William Waterhouse målning “Ofelia” från 1894.

Friedrich Heysers tolkning av Ofelia, som senare fick en roll i Taylor Swifts bildvärld.

Millais målning blev inte omedelbart den universella ikon den är i dag. Dess ställning växte fram genom konsthistorien, genom museernas samlingar och genom generationer av konstnärer som återvände till samma motiv.

En av dem var John William Waterhouse, som vid flera tillfällen målade Ofelia. Hans versioner skiljer sig från Millais genom att kvinnan ofta fortfarande befinner sig på land, vid vattnets kant eller bland blommorna. Hon är fortfarande en levande människa, men hennes blick och hållning antyder den tragedi som väntar.

Den tyske målaren Friedrich Heyser skapade kring sekelskiftet 1900 en annan tolkning, där Ofelia ligger i vattnet med en nästan drömlik stillhet. Hans målning skulle långt senare få ny uppmärksamhet genom Taylor Swifts musikvideo.

Ofelia började därmed leva ett självständigt liv inom bildkonsten. Hon var inte längre enbart Shakespeares gestalt utan också en symbol som kunde användas för att uttrycka sorg, melankoli, skönhet och kvinnlig sårbarhet.

Under 1900-talet fortsatte motivet att vandra mellan olika medier. Fotografer upptäckte att en kropp i vatten kunde ge en märklig känsla av viktlöshet. Filmskapare använde den flytande kvinnan som en bild av dröm, död eller förvandling. Modefotografer tog fasta på de utslagna klänningarna, det flytande håret och kontrasten mellan kropp och vatten.

Ibland var hänvisningen till Ofelia tydlig. I andra fall levde motivet vidare utan att någon behövde nämna hennes namn.

Ett exempel är musikvideon till Nick Caves och Kylie Minogues ”Where the Wild Roses Grow” från 1995. Där framträder den döda kvinnan bland blommor och vatten i en bildvärld som tydligt påminner om Millais. Sången berättar om en man som mördar en kvinna, och dess visuella gestaltning visar hur Ofeliamotivet kan användas för att förena romantisk skönhet med våld och död.

Det är också här som motivets problematiska sida blir tydlig.

Varför har konsthistorien varit så förtjust i att avbilda vackra, döda eller hjälplösa kvinnor?

Frågan har sysselsatt konsthistoriker, litteraturvetare och feministiska forskare under lång tid. I den västerländska konsten finns en återkommande fascination för kvinnan som offer, från antikens myter till romantikens självmordsscener och den viktorianska tidens idealisering av kvinnlig svaghet.

Ofelia passar nästan alltför väl in i detta mönster. Hon är ung, vacker, olycklig och oförmögen att rädda sig. Hennes död kan framställas utan blod, utan våld och utan den kroppsliga förstörelse som annars förknippas med döden. Hon blir ett estetiskt objekt.

Men motivet rymmer också en möjlighet till motstånd. När senare konstnärer återvänder till Ofelia kan de förändra hennes ställning, hennes blick och hennes förhållande till vattnet. Hon kan öppna ögonen, möta betraktaren eller resa sig.

Det är just denna möjlighet som Taylor Swift skulle utnyttja.

Innan vi kommer till henne finns det emellertid anledning att stanna vid en annan berömd kvinna i en annan berömd fontän.

År 1960 hade Federico Fellinis ”La dolce vita” premiär. I en av filmhistoriens mest berömda scener kliver Anita Ekberg ned i Fontana di Trevi i Rom, iklädd en svart aftonklänning. Marcello Mastroianni följer efter, och det forsande vattnet blir scenen för ett märkligt möte mellan dröm, begär och verklighet.

Anita är ingen Ofelia. Hon drunknar inte, hon är inte hjälplös och hon väntar inte på att någon ska rädda henne. Tvärtom tar hon plats i vattnet med en självklarhet som får hela den monumentala fontänen att tyckas bli en del av hennes personlighet.

Ändå finns det en konsthistorisk koppling mellan de två bilderna. Vattnet, kvinnan och den nästan overkliga skönheten är gemensamma element, men deras betydelse har förändrats. Hos Millais är vattnet dödens element. Hos Fellini blir det en plats för liv och begär.

Det är denna förvandling som gör Ofeliamotivet så rikt. Samma grundläggande bild kan berätta helt olika historier beroende på vem som befinner sig i vattnet, hur hon förhåller sig till sin omgivning och vilken blick hon riktar mot betraktaren.

Och när Taylor Swift återvände till motivet 2025 hade hon mer än hundrafemtio års bildhistoria att arbeta med.

Kapitel VI – Taylor Swift och den tragedi hon vägrar acceptera

Den 3 oktober 2025 kom Taylor Swifts tolfte studioalbum, “The Life of a Showgirl”. Redan titeln antydde att det handlade om livet på scenen, om berömmelsens lockelser och påfrestningar och om den märkliga tillvaro som uppstår när en människas privata liv blir en del av världens offentliga underhållning.

Swift hade då genomfört sin monumentala ”Eras Tour”, en turné som pågick från mars 2023 till december 2024 och som förvandlade hennes karriär till ett globalt kulturellt fenomen. Konserterna var inte bara musikframträdanden utan stora teatraliska produktioner där hon vandrade genom olika perioder i sitt konstnärskap, med scenbilder, kläder och koreografi som påminde om en kombination av en musikal, en popkonsert och en historisk återblick.

Samtidigt hade hennes privatliv fått en ny huvudperson: den amerikanske fotbollsspelaren Travis Kelce. Deras relation hade blivit ett av samtidens mest omtalade kändisförhållanden, och när albumet presenterades var det uppenbart att kärleken skulle spela en framträdande roll i flera av sångerna.

Men varför inleda ett album som förknippades med glädje, kärlek och framgång med en hänvisning till en av världslitteraturens mest olyckliga kvinnor?

Svaret ligger delvis i Taylor Swifts förhållande till berättelser.

Redan som tonåring hade hon visat en förkärlek för att använda litterära motiv i sina sånger. Hennes genombrottslåt Love Story från 2008 var inspirerad av Shakespeares Romeo och Julia, men Swift vägrade acceptera tragedins slut. I hennes version får de älskande en framtid tillsammans.

Det var ett tidigt exempel på ett återkommande drag i hennes konstnärskap: hon använder välkända berättelser som utgångspunkt, men förändrar dem för att uttrycka sina egna erfarenheter och önskningar.

Sjutton år senare gjorde hon samma sak med Ofelia.

I intervjuer inför albumsläppet berättade Swift att hon har en särskild förkärlek för Shakespeares tragiska gestalter. Hon blir engagerad i deras liv och tycker nästan att det är outhärdligt när de går under. Därför lockas hon av tanken att skriva om berättelserna och låta dem sluta på ett annat sätt.

I ”The Fate of Ophelia” föreställer hon sig att kärleken kan rädda en människa från ett öde som annars skulle ha slutat i förtvivlan och undergång. Det är inte en bokstavlig återberättelse av Hamlet utan en modern kärlekssång där Ofelias öde används som metafor.

Men Swift nöjer sig inte med att låna en litterär gestalt. Hon tar också över hennes bild.

Albumomslaget visar henne delvis nedsänkt i vatten, iklädd en glittrande scenkostym. Det är en märklig förening av prerafaelitiskt måleri och modern showbusiness. Där Millais lät Ofelias klänning flyta ut som en del av den engelska naturen, låter Swift sin kropp omges av glitter, scenljus och ett nästan artificiellt färgat vatten.

Det är inte svårt att se det konsthistoriska släktskapet. Huvudet, blicken och vattenytan anknyter till en lång tradition av avbildningar av Ofelia, men skillnaden är lika betydelsefull som likheterna.

Swift är inte på väg att försvinna.

Hon ser ut att vara närvarande, medveten om betraktaren och om den bild hon själv är med och skapar.

Det är här hennes tolkning blir särskilt intressant. Shakespeare gav Ofelia ett liv där andra människor i stor utsträckning bestämde över hennes framtid. Millais gjorde henne till ett föremål för betraktarens blick. Swift däremot är både den avbildade kvinnan och en av de konstnärer som styr berättelsen.

Hon är inte bara Ofelia. Hon är också den som bestämmer vad Ofelia ska betyda.

Det betyder emellertid inte att hela albumet handlar om Shakespeare eller att varje sång är en del av samma Ofeliaberättelse. ”The Life of a Showgirl” innehåller tolv spår, däribland ”Elizabeth Taylor”, ”Opalite”, ”Father Figure”, ”Eldest Daughter” och titelspåret med ”Sabrina Carpenter”. Albumets bredare ämnen är kärlek, berömmelse, identitet och livet bakom den offentliga scenen.

Ofelia fungerar snarare som en portal in i albumets värld. Hon är den första gestalt vi möter, och hennes öde blir en symbol för det som kunde ha hänt men inte hände.

Det är en avgörande skillnad mellan Shakespeare och Swift. I Hamlet är Ofelias tragedi ett resultat av en värld där kärleken inte kan skiljas från makt, familjeplikt och politiska intriger. Hos Swift blir Ofelias öde en bild av den förtvivlan som en människa kan räddas från genom att finna trygghet hos någon annan.

Men här uppstår också en fråga som förtjänar att diskuteras.

Har Swift verkligen befriat Ofelia, eller har hon bara ersatt den man som förstörde hennes liv med en man som räddar det?

Frågan är inte oväsentlig.

I båda berättelserna spelar mannen en avgörande roll för kvinnans öde. Hos Shakespeare är Hamlet en av de krafter som driver Ofelia mot sammanbrottet. Hos Swift blir den älskade mannen den som hindrar ett sådant sammanbrott.

Skillnaden är förstås enorm, men den innebär inte nödvändigtvis att kvinnan har blivit helt självständig. Hennes lycka definieras fortfarande delvis av relationen till en man.

Det är möjligt att Swift medvetet använder denna romantiska föreställning eftersom hon skriver en kärlekssång, inte ett feministiskt manifest. Samtidigt kan man se själva handlingen att skriva om berättelsen som ett uttryck för självbestämmande. Hon accepterar inte det slut som traditionen har föreskrivit.

Det är kanske där hennes verkliga frigörelse ligger: inte i att Ofelia räddas av kärleken, utan i att en kvinna för första gången får bestämma hur just den här berättelsen ska sluta.

Kapitel VII – När målningen börjar röra sig

Om albumomslaget var en hänvisning till Millais, gjorde musikvideon sambandet mellan Shakespeare, måleriet och modern popmusik ännu tydligare.

Videon till ”The Fate of Ophelia”, regisserad av Swift själv, är uppbyggd som en vandring genom olika visuella och sceniska världar. Den börjar med en målning som anspelar på Friedrich Heysers ”Ofelia”. Den stilla bilden får liv, och kvinnan som tidigare varit fångad i konstverkets ögonblick träder in i en ny berättelse.

Det är ett effektfullt grepp, inte minst eftersom det vänder på förhållandet mellan måleri och film.

Millais försökte fånga ett ögonblick ur en dramatisk berättelse och göra det evigt. Swift gör motsatsen. Hon tar en bild som förefaller evig och låter tiden börja röra sig igen.

Den döende kvinnan får en fortsättning.

Musikvideon rör sig därefter genom en rad stiliserade miljöer med anknytning till scenkonst, film och underhållningshistoria. Vi möter bland annat bildvärldar som för tankarna till den klassiska Hollywoodmusikalen, till Busby Berkeleys geometriskt organiserade dansnummer och till den amerikanska filmindustrins storhetstid.

Det är ingen tillfällighet. Swift har beskrivit hur hon ville knyta an till olika epoker inom underhållningen och låta videon spegla livet som scenartist.

Här finns en koppling som lätt kan förbises.

Ofelia är en kvinna som blir betraktad. Först av männen vid det danska hovet, sedan av teaterpubliken och slutligen av generationer av människor framför målningar och fotografier.

En showgirl är också en kvinna som blir betraktad.

Men skillnaden ligger i hur hon förhåller sig till den här blicken.

Hos Shakespeare blir Ofelia i stor utsträckning ett föremål för andra människors beslut. Hos Millais är hon bokstavligen orörlig. Hos Swift är hon en artist som dansar, sjunger och spelar olika roller. Hon är medveten om publikens närvaro och använder den som en del av sitt konstnärliga uttryck.

Musikvideons förvandling från målning till rörelse kan därför läsas som en symbol för övergången från passivitet till handling.

Men den kan också tolkas som en kommentar till Swifts egen karriär.

Under många år har hennes privatliv, kärleksrelationer och offentliga konflikter varit föremål för intensiv granskning. Hon har gång på gång sett hur andra människor har skapat berättelser om henne, ibland på ett sätt som hon själv har försökt bemöta genom sin musik.

I den meningen finns det en parallell mellan Ofelia och Swift, även om deras liv naturligtvis inte kan jämföras bokstavligen. Båda har blivit föremål för andras tolkningar. Men Swift har möjlighet att svara genom att själv skapa nya berättelser.

Det är en möjlighet som Shakespeares Ofelia aldrig fick.

Även musikvideons användning av vatten är betydelsefull. Vattnet är inte längre bara den plats där kvinnan försvinner. Det blir en del av scenografin, en plats där kroppen kan röra sig och där dödens symbolik kan förvandlas till något lekfullt.

I de Hollywoodinspirerade sekvenserna finns också en påminnelse om simstjärnan och filmaktrisen Esther Williams, vars vattenbaletter under 1940- och 1950-talen förvandlade simbassängen till en spektakulär teaterscen.

Hos Williams var vattnet inte ett hot utan ett element som kunde behärskas med elegans, styrka och teknisk skicklighet. Hennes filmer var fyllda av koreograferade simnummer där kvinnokroppen inte sjönk utan steg, vände och rörde sig genom vattnet.

Det är en nästan fullständig motsats till Millais Ofelia.

Och ändå finns samma grundläggande fascination där: kvinnan i vattnet.

Vi kan därför se en märklig utveckling genom konsthistorien. Shakespeare låter kvinnan drunkna. Millais låter henne flyta. Esther Williams låter henne simma. Taylor Swift låter henne resa sig ur berättelsen.

Det är naturligtvis ingen obruten historisk utveckling, men som konstnärlig jämförelse säger den något om hur samma motiv kan få helt olika betydelser i olika tider.

Och kanske är det just därför som Ofelia fortfarande är så användbar för samtida konstnärer.

Hon är inte en färdig berättelse. Hon är en möjlighet.

Epilog – Kvinnan som reste sig ur vattnet

Det finns något märkligt trösterikt i tanken att en litterär gestalt kan få nytt liv flera hundra år efter sin tillkomst.

Shakespeare kunde knappast ha föreställt sig att den unga kvinna han lät drunkna i en dansk bäck en dag skulle bli huvudperson i en sång på ett amerikanskt popalbum. Än mindre kunde han ha föreställt sig att hennes död skulle bli föremål för musikvideor, fotografiska iscensättningar och konstnärliga omtolkningar i en värld där bilder sprids över jordklotet på bara några sekunder.

Men kanske skulle han inte ha blivit särskilt förvånad över själva principen.

Shakespeare lånade själv berättelser från historien, myterna och äldre litteratur. Han förändrade dem, fördjupade dem och gav dem nya betydelser. Hans Hamlet var redan en omtolkning av en gammal dansk berättelse.

När Taylor Swift låter Ofelia överleva gör hon därför i viss mening samma sak som Shakespeare själv gjorde. Hon tar ett välkänt stoff och förändrar dess innebörd för att tala till sin egen tid.

Men mellan Shakespeare och Swift finns också John Everett Millais.

Utan hans målning är det inte säkert att Ofelia skulle ha blivit den visuella ikon hon är i dag. Shakespeare gav oss berättelsen, men Millais gav den en kropp, ett ansikte och ett ögonblick som kunde leva vidare oberoende av teaterstycket.

Och bakom detta ansikte fanns Elizabeth Siddal, en verklig kvinna som själv försökte skapa konst och poesi i en värld där hennes utseende ofta fick större uppmärksamhet än hennes arbete.

Det är kanske hon som tydligast visar hur komplicerad Ofelias historia är.

För det handlar inte bara om en fiktiv kvinnas död. Det handlar också om hur verkliga kvinnor har blivit betraktade, avbildade och tolkade genom århundradena.

Hos Millais är Ofelia ett föremål för vår blick. Hos Taylor Swift är hon fortfarande betraktad, men hon har också blivit berättelsens skapare.

Det är en förändring som säger något om vår tids föreställningar om kvinnlig självständighet, även om den inte gör alla motsättningar mindre komplicerade.

Kärleken har fortfarande en central roll. Den kan förstöra, rädda, förblinda och förvandla. Den kan göra människor beroende av varandra och samtidigt ge dem mod att leva vidare.

Shakespeares Ofelia gick under i en värld där kärleken inte kunde skydda henne mot makt och våld. Taylor Swifts Ofelia räddas genom en kärlek som ger henne trygghet och framtidstro.

Men den kanske viktigaste skillnaden ligger någon annanstans.

Hos Shakespeare får Ofelia aldrig själv berätta vad som hände vid bäcken. Hennes sista ögonblick återges av drottning Gertrud. Vi får aldrig veta vad hon tänkte när hon föll i vattnet, varför hon fortsatte att sjunga eller om hon förstod att hon skulle dö.

Hon försvinner utan att få sista ordet.

Taylor Swift däremot gör sin version till en sång i första person. Hon tar den tystnade kvinnans öde och använder det för att berätta om sitt eget liv.

Det är en symbolisk handling som rymmer mer än bara en romantisk kärleksförklaring.

Det är ett sätt att återta berättelsen.

Och när vi återvänder till Millais målning ser vi kanske något annat än tidigare.

Ofelia ligger fortfarande där, omgiven av blommor. Hennes händer är öppna, håret flyter runt huvudet och klänningen håller henne ännu ett ögonblick ovanför djupet. Ingenting har förändrats i målningen. Den är lika stilla som den alltid har varit.

Men vi som betraktar henne har förändrats.

Vi vet nu att hennes öde inte längre är den enda möjliga berättelsen. Vi har sett henne återuppstå i andra konstnärers händer, vi har sett vattnet förvandlas från grav till scen och vi har hört en sång där hennes namn inte längre enbart betyder död och förtvivlan.

Kanske är det just detta som gör stora konstverk odödliga. Inte att de alltid betyder samma sak, utan att de kan fortsätta att tala till människor som lever i helt andra tider och under helt andra förutsättningar.

Shakespeare skapade en tragedi. Millais skapade en bild. Taylor Swift skapade en alternativ framtid.

Och någonstans mellan dessa tre konstnärliga handlingar fortsätter Ofelia att flyta, inte längre bara som en döende flicka utan som en gestalt som varje ny generation kan återvända till och försöka förstå.

Fyrahundra år efter sin död har hon ännu inte slutat leva.

Shakespeare gav Ofelia ett öde. Millais gav henne ett ansikte. Taylor Swift gav henne en andra chans.

Och vattnet, som en gång skulle bli hennes grav, blev till slut den spegel i vilken varje århundrade kunde se sig självt.

P.S. – OFELIA I CHICAGO - Från Shakespeares stilla bäck till Buckingham Fountains glittrande vatten

När John Everett Millais 1851 började måla sin berömda ”Ophelia” valde han en stilla del av floden Hogsmill i Surrey, där den täta växtligheten nästan sluter sig kring den drunknande kvinnan. Naturen är på samma gång hennes skydd och hennes grav. I vår moderna tolkning har den engelska bäcken ersatts av Clarence F. Buckingham Memorial Fountain i Grant Park, mitt i Chicago, med storstadens upplysta skyskrapor som fond. Därmed har Ofelia inte bara förflyttats över Atlanten utan också genom nästan två århundraden av konsthistoria, från det viktorianska Englands romantiska natursyn till den moderna amerikanska storstadens värld av ljus, rörelse och monumental arkitektur.

Valet av just Buckingham Fountain är både estetiskt och symboliskt. Fontänen, som invigdes 1927 och inspirerades av den franska barockens praktfulla vattenanläggningar, är en av världens största i sitt slag. Dess väldiga bassäng, rikt utsmyckade skulpturer och dramatiska vattenkaskader skapar ett sagolikt skådespel. De fyra grupperna av bronssjöhästar representerar de fyra delstaterna runt Michigansjön, medan de höga vattenstrålarna och den konstfulla belysningen förvandlar anläggningen till ett lysande monument över vattnets kraft och skönhet.

Det var just denna dramatik vi sökte. Där Millais lät Ofelia omslutas av naturens tystnad, låter vi henne vila mitt i storstadens ljus och rörelse. Hennes stillhet kontrasterar mot det forsande vattnet, de gyllene reflexerna och Chicagos karakteristiska skyline. Hon är inte längre en övergiven flicka i ett ensligt engelskt landskap utan en modern kvinna som tycks ha funnit ett ögonblick av fullständig ro mitt i världens larm.

Men det visade sig att Chicago också har en alldeles särskild plats i Taylor Swifts musikaliska historia, och att vårt val av fontän därmed fick en biografisk förankring. En fontän värdig en världsartist.

Den 3 juni 2013 stod den då tjugotreåriga Taylor Swift på scenen i United Center tillsammans med Mick Jagger och The Rolling Stones. De framförde "As Tears Go By", en vemodig sång från 1960-talet, skriven av Mick Jagger, Keith Richards och deras dåvarande manager Andrew Loog Oldham. Det var ett möte mellan två generationer av populärmusik, mellan den unga amerikanska countrystjärnan och en av rockhistoriens mest legendariska grupper. Att sångens titel kan översättas med ungefär ”När tårarna faller” ger i efterhand framträdandet en nästan poetisk anknytning till Ofelias öde, där kärleken, sorgen och den förlorade oskulden är så nära förbundna.

Tio år senare, nästan på dagen, återvände Swift till Chicago, men nu som en av världens största artister. Under tre utsålda kvällar, den 2–4 juni 2023, fyllde hon Soldier Field med sammanlagt omkring 190 500 åskådare under sin monumentala "The Eras Tour". Det var en publikframgång av närmast historiska proportioner och ett tydligt uttryck för hennes förvandling från ung countrysångerska till ett globalt musikfenomen. Under konserterna lyfte hon också fram Pride-månaden och talade om jämlikhet och rättigheter inför en stor publik. Därmed blev Chicagobesöket inte bara en musikalisk triumf utan också ett tillfälle då hon använde sin ställning som världsartist för att förmedla ett viktigt budskap.

Och Chicago skulle, om än indirekt, återkomma i den kärlekshistoria som senare blev en viktig inspirationskälla till "The Fate of Ophelia". Den 24 september 2023 satt Taylor Swift på läktaren på Arrowhead Stadium i Kansas City när Travis Kelces Kansas City Chiefs mötte Chicago Bears. Det var ett av de första offentliga tillfällen då deras relation väckte internationell uppmärksamhet. Matchen spelades visserligen inte i Chicago, men det var just stadens fotbollslag som stod för motståndet när en av samtidens mest omskrivna kärlekshistorier började ta form inför världens ögon.

Sambanden är naturligtvis inte uttryck för någon förutbestämd konstnärlig plan. Taylor Swift har inte själv knutit Shakespeares Ofelia till Buckingham Fountain, och vi valde inte Chicago därför att vi redan kände till dessa händelser. Men när vi i efterhand upptäckte förbindelserna mellan staden och hennes karriär fick vår bild ytterligare en dimension. Det som började som ett estetiskt val visade sig också kunna förankras i en verklig historia om musik, berömmelse och kärlek.

Och så finns där ytterligare en liten detalj, nästan omärklig i den monumentala kompositionen.

Långt borta vid fontänens fot simmar två svanar, en svart och en vit, lugnt sida vid sida genom det guldskimrande vattnet. De är inte stora nog att konkurrera med kvinnan i förgrunden eller med fontänens väldiga vattenkaskader, men deras närvaro ger bilden en stillsam symbolisk innebörd. Svanar har sedan antiken förknippats med kärlek, skönhet och trofasthet. Det svarta och det vita kan samtidigt påminna om de motsatser som genomsyrar hela berättelsen om Ofelia: ljus och mörker, sorg och glädje, liv och död, förtvivlan och hopp.

Där Shakespeares Ofelia förlorar sin älskade och sitt liv, simmar svanarna tillsammans. De bildar ett stilla motstycke till tragedin, ett litet tecken på den samhörighet som Taylor Swift låter bli räddningen från Ofelias öde.

Vi har också förändrat kvinnans förhållande till vatten. Hos Millais är det den förestående döden som ger kroppen dess märkliga stillhet. I vår bild vilar hon avslappnat med huvudet och händerna flytande i vattenytan, medan hon möter betraktaren med öppna ögon. Hon är inte medvetslös, inte hjälplös och inte på väg att försvinna. Vattnet bär henne i stället för att dra henne ned i djupet.

Därmed har vi, utan att direkt efterbilda Taylor Swifts albumomslag, försökt ge form åt samma tanke som inspirerade hennes sång. Vi har lånat Millais komposition, Shakespeares gestalt och den moderna populärmusikens förmåga att förändra en välkänd berättelse. Men vi har också låtit Chicago, Buckingham Fountain och den amerikanska storstadens ljus ge Ofelia en ny värld att leva i.

Det är kanske just detta som gör den gamla berättelsen så märkligt levande. Den kan flyttas från ett danskt kungahov till en engelsk bäck, från en viktoriansk målares ateljé till en amerikansk popstjärnas musikvideo och slutligen till en upplyst fontän i Chicago, utan att förlora sin ursprungliga betydelse.

För det är fortfarande Ofelia vi ser. Men hennes öde är inte längre detsamma. Hon är inte längre kvinnan som drunknar i kärleken, utan kvinnan som överlever den.

Och långt där borta, mellan fontänens gyllene reflexer, fortsätter de båda svanarna att simma sida vid sida, som en stillsam påminnelse om att kärleken inte alltid behöver sluta i tragedi.

Källor och vidare läsning

Essän bygger på Shakespeares Hamlet, särskilt akt I, scen 3, akt III, scen 1, akt IV, scenerna 5 och 7, samt akt V, scen 1; Tates dokumentation av Millais Ophelia och Elizabeth Siddal; och Taylor Swifts intervjuer och kommentarer i samband med albumsläppet 2025. De konsthistoriska och litterära tolkningarna är essäns egna resonemang.